No todo el que canta es cantante (I)

Me fastidia enormemente que desde los medios de comunicación, que son creadores de opinión y deberían informar (y no deformar), haya periodistas, colaboradores, reporteros, tertulianos o comunicadores varios que hablan de Música sin saber lo que dicen y elevando a dogma sus opiniones y gustos personales. A menudo oímos decir que “tiene muy buena voz” alguno o alguna que se desgañita o que “toca o canta muy bien” alguien que, técnicamente, no controla el instrumento o la voz. Admito que digan que les gusta tal o cual intérprete (allá cada uno con sus gustos particulares); pero me niego a tolerar que emitan juicios técnicos sobre algo que demuestran desconocer.

Con demasiada frecuencia, los medios de comunicación suelen cometer un error que me molesta bastante, quizás porque soy demasiado riguroso en lo que a la utilización del lenguaje se refiere, en general, y al uso de los términos adecuados, cuando se está hablando de Música, en particular. Se trata de una imprecisión léxica, muy generalizada, consistente en utilizar el término cantante para referirse a todo aquél que, más o menos bien, entona una melodía con su voz. Si se piensa un poco, según este concepto, cantar es algo que está casi al alcance de cualquiera: simplemente es necesario poder oír y ser capaz de imitar con la voz las mismas frecuencias; de reproducir las mismas notas con similar duración relativa entre ellas. El que más o el que menos, cantamos habitualmente en la ducha, haciendo algún trabajo manual, calentándonos el desayuno o, simplemente, cuando estamos alegres. Incluso hay quienes se dedican a hacer esto profesionalmente; pero esto, por sí solo, no nos convierte en cantantes. Nuestro idioma es, quizás el más rico en vocabulario y no habría de faltarnos vocablos (sobre todo a quienes utilizan el lenguaje como herramienta de trabajo) para referirnos de diferente manera a quienes hacen cosas distintas. No se trata de referirnos a quienes no son técnicamente cantantes de una manera peyorativa, considerando que lo que hacen es de peor calidad. Simplemente estamos hablando de cosas distintas. Por ello, deberíamos utilizar, en cada caso, los siguientes sustantivos:

Vocalista o cantor / cantora. Bajo estos términos genéricos se debería englobar a cualquier persona que, sin ser propiamente cantante, interpreta canciones de cualquier género o estilo, aunque sea profesionalmente, como canción ligera, pop, jazz, folk, rock, etc.

Tonadillera. Es una subespecie de los términos anteriores. Se utiliza específicamente para la vocalista o cantora femenina que interpreta canción española.

Cantaor / cantaora. Exclusivamente para quienes cantan flamenco (cante jondo).

Cantautor / cantautora. Se refiere a quien interpreta sus propias canciones. Es la versión moderna o contemporánea de los trovadores que, en la Edad Media, componían versos que cantaban (trovaban) generalmente acompañándose con algún instrumento de cuerda pulsada.

Todos ellos (y que nadie se ofenda) pueden entonar muy afinado, tener una voz preciosa, un estilo muy personal y un gusto exquisito; pero se diferencian del verdadero cantante en que éste desarrolla una técnica especial: la técnica de la impostación. Cualquier vocalista o cantor, o nosotros mismos en la ducha, nos limitamos a intentar imitar con nuestra voz los sonidos que oímos o escuchamos, como mejor considera cada uno; pero el cantante utiliza su voz como un instrumento musical (no en vano, la voz fue el primer instrumento musical del que dispuso nuestra especie) y, para lograrlo, necesita aprender a trabajar todo el aparato fonador para poder sacarle el máximo provecho, educando su voz y trabajando, a diario, la técnica de la impostación (fijación de la voz en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitud sin vacilación ni temblor) y, además, el / la cantante debe cuidarse mucho, porque la voz acusa cualquier exceso: cambios bruscos de temperatura, cansancio, falta de sueño, aire viciado, bebidas frías, tabaco y otros humos, alcohol, ambiente demasiado seco, o demasiado húmedo, o demasiado frío...

 

El Aparato Fonador

De una manera muy simple, podríamos decir que la voz es el sonido que produce el aire al pasar por las cuerdas vocales haciéndolas vibrar. El aire es, pues, la fuente de energía necesaria para producir los sonidos. Pero este proceso es un poco más complejo.

El Aparato fonador está formado por un conjunto de órganos que interactúan en la producción de los sonidos.

Son concretamente tres los grupos de órganos que lo conforman:

Cavidades infraglóticas. Son los órganos de la respiración: pulmones, bronquios y tráquea. Aquí se recoge el aire procedente de la inspiración y se expulsa hacia la laringe.

Cavidades glóticas. Son los órganos de la fonación en sí: laringe, cuerdas vocales y resonadores (nasal, bucal y faríngeo). El aire procedente de los pulmones pasa por la laringe y hace vibrar las cuerdas vocales, también llamadas pliegues, que son cuatro músculos, dos superiores y dos inferiores que, dependiendo de la elasticidad, tensión, longitud, altura, anchura y grosor producen los diferentes sonidos. Pero el sonido que producen es muy débil y debe ser amplificado por los resonadores nasal, bucal y faríngeo.

Cavidades supraglóticas. Son los órganos que intervienen en la articulación de los sonidos, con los que modulamos las palabras: paladar, lengua, dientes, labios y glotis. La voz, una vez amplificada por los resonadores, es moldeada por los articuladores, responsables de la vocalización o pronunciación de las palabras. Así se produce el sonido que llamamos voz.

 

Clasificación de los diferentes tipos de voz

La voz humana se clasifica según el registro o la tesitura (extensión o rango de sonidos, del más agudo al más grave, que es capaz de producir cada cantante sin forzar sus cuerdas vocales, con la potencia suficiente para ser audibles).

Una primera clasificación, la más simple, sería la resultante de dividir las voces en femeninas (más agudas) y masculinas (más graves). Dentro de cada tipo existe una división más específica según las mencionadas tesituras: las voces femeninas se clasifican en soprano, mezzosoprano y contralto y las voces masculinas en tenor, barítono y bajo.

Veamos la clasificación de las voces, con ejemplos, desde la más aguda a la más grave, excluyendo las voces infantiles, también llamadas voces blancas (porque no está definida aún su tesitura) y los castrati, lógicamente inexistentes hoy en día (niños a los que, antes de la pubertad, les eran extirpados los testículos para conservar la voz atiplada –voz aguda, de soprano-, como consecuencia de la prohibición, en el siglo XVI, de la presencia de voces femeninas en los coros de iglesias y teatros).

Empezaremos por las voces femeninas, dejando para la próxima entrada las voces masculinas.

FICHA DE LAS OBRAS
TÍTULO	A) Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (La venganza del infierno hierve en mi corazón) de la ópera La Flauta Mágica. B) Casta Diva (Diosa Casta) de la ópera Norma. C) Isoldes Liebestod (Muerte de amor de Isolda) de la ópera Tristán e Isolda. D) Voi che sapete che cosa è amor (Vos que sabéis qué es el amor) de la ópera Las Bodas de Fígaro. E) Una voce poco fa (Una vocecita hace poco) de la ópera El Barbero de Sevilla. F) L'amour est un oiseau rebelle (El amor es un pájaro rebelde) de la ópera Carmen. G) Una Femme de Mon Nom (Una mujer de mi nombre) de la ópera La hija del regimiento.
AUTORES	A) Música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Libreto en alemán de Emanuel Schikaneder. B) Música de Vincenzo Bellini (1801-1835). Libreto en italiano de Felice Romani. C) Música y libreto en alemán de Richard Wagner (1813-1883). D) Música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Libreto en italiano de Lorenzo da Ponte, E) Música de Gioachino Rossini (1792-1868). Libreto en italiano de Cesare Sterbini, F) Música de Georges Bizet (1838-1875). Libreto en francés de Ludovic Halévy y Henri Meihac. G) Música de Gaetano Donicetti (1797-1848). Libreto en francés de Jean François Bayard y Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges.
INTÉRPRETES	A) Diana Damrau (soprano lírica ligera). B) Anna Netrebko (soprano lírica). C) Waltraud Meier (soprano dramática). D) Rinat Shahan (mezzosoprano lírica). E) Vesselina Kasarova (mezzosoprano acuto). F) Anna Caterina Antonacci (mezzosoprano dramática). G) Ewa Podles (contralto).
RECOMENDACIONES PARA LA AUDICIÓN	En esta entrada se trata de diferenciar las diferentes voces según la tesitura de cada una de ellas. Las indicaciones concretas se dan en la presentación de cada ejemplo.

La voz femenina

Soprano. Es la voz más aguda de todas; es decir: la tesitura de una soprano abarca el rango de notas más agudas; pero, dentro de esa tesitura, unas sopranos se mueven con mayor agilidad y potencia en una parte del rango o tesitura; lo que hace surgir otra subdivisión, en tres tipos de sopranos:

Soprano ligera. La parte más aguda del rango es su lugar natural. Es una voz extraordinariamente aguda y muy espectacular. Sin ser muy potente, es brillante y muy ágil para pasajes que requieren gran movilidad en notas muy agudas. Suele representar papeles muy llamativos como el de la "Reina de la Noche" en la ópera La Flauta Mágica, de Wolfgang Amadeus Mozart. Una de las arias de más difícil interpretación, por incluir el Fa sobreagudo (Fa7), muy temido por las sopranos. Las sopranos odian a Mozart por la dificultad de los pasajes que escribía para ellas; pero, al mismo tiempo, adoran al compositor por la belleza de estos pasajes y por el reto que supone para ellas la ejecución de tan difíciles papeles.

Escuchemos seguidamente Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (La venganza del infierno hierve en mi corazón), el aria (melodía que canta uno de los personajes de una ópera, oratorio o cantata en la que expresa sus sentimientos o preocupaciones) de la "Reina de la Noche" en la interpretación, en escena, de la soprano lírica ligera alemana Diana Damrau. Préstese atención a la precisión en la afinación de las notas agudísimas que Mozart escribió para este dificilísimo papel: La "Reina de la Noche" expresa que se siente engañada y obliga a "Pamina", su hija, que mate a "Sarastro", amenazándola con abandonarla para siempre. Le da el cuchillo a su hija para que asesine a "Sarastro" y se marcha enfurecida.

Soprano lírica. Se encuentra en el rango central, dentro de la misma tesitura. Es una voz más potente y expresiva y, a diferencia de la brillantez de la soprano ligera, la lírica es cálida y aterciopelada. Es el tipo de voz de soprano más común. Puede cantar largas frases y adaptarse a casi todos los papeles de esta tesitura.

Escuchemos (esta vez en un recital, no interpretando en escena), a la soprano lírica ruso-austríaca, Anna Netrebko, cantando la cavatina (aria breve) Casta Diva de la ópera Norma de Vincenzo Bellini. En ella, la sacerdotisa "Norma" dirige una plegaria a la Luna mientras corta una rama de muérdago como ofrenda.

Soprano dramática. Ocupa el rango más grave en la tesitura de las soprano. Es una voz difícil de encontrar por la constitución física requerida, ya que ha de ser una mujer alta y fuerte que debe tener las cuerdas vocales lo suficientemente cortas como para producir sonidos agudos pero, a la vez, potentes. Este tipo de voz es más cálida, enérgica y expresiva que las anteriores y ligeramente más grave, acercándose a la mezzosoprano que explicaremos luego. Es ideal para representar a las típicas heroínas wagnerianas que deben sobreponerse a la gran orquesta utilizada por el compositor en su Tetralogía.

A continuación escucharemos a la soprano dramática alemana, Waltraud Meier, interpretando, en escena, Isoldes Liebestod (Muerte de amor de Isolda) de la ópera de Richard Wagner, Tristán e Isolda. Es el trágico final de la ópera, donde la heroína, "Isolda", se transfigura hacia otra dimensión "muriendo de amor" frente al cuerpo inerte de su amado "Tristán". El propio Wagner especifica que el término "Liebestod" no está asociado a dolor físico, «es una transformación, un paso a otra dimensión, donde olas de sonido a cargo de la masa orquestal sumergen la voz de la protagonista hasta hacerla desaparecer».

Obsérvese que se requiere que la cantante se mueva en una tesitura amplia bajando, desde las notas agudas propias de las sopranos, hasta sonidos más graves de lo habitual para esta tesitura, casi propios de la mezzosoprano.

Mezzosoprano (medio soprano). Es una voz algo más grave que la soprano. Aunque a veces no es fácil distinguir una de otra, la mezzo produce sonidos más opacos o menos brillantes y posee grandes matices. También puede subdividirse en tres tipos:

Mezzosoprano lírica. Tiene una tesitura muy extensa, ya que puede llegar a los sonidos agudos de la soprano y, además, bajar a notas más graves. Por este motivo, es una voz adecuada para representar papeles de personajes importantes o de carácter fuerte. Además, suele interpretar papeles antes asignados a los castrati e, incluso, de jóvenes masculinos, como el "Cherubino" de Las Bodas de Fígaro, del genial Mozart.

Veamos y escuchemos cómo es interpretado este muchacho (el paje del Conde, "Cherubino") por la mezzosoprano lírica israelí, Rinat Shahan, en el aria de "Cherubino" Voi che sapete che cosa è amor (Vos que sabéis qué es el amor).



Mezzosoprano acuto. El apelativo "acuto" podría traducirse como "afilado". No es en realidad un tipo distinto de mezzosoprano, ya que su tesitura se corresponde con la de una mezzosoprano lírica; pero se considera un subtipo diferenciado de mezzosoprano por su peculiaridad en la interpretación de papeles con gran dificultad para los que se requiere una gran agilidad vocal, debido a la ejecución de notas rápidas y con intervalos (distancia o separación entre notas) amplios o abiertos. Es paradigmático el papel de "Rosina" en El Barbero de Sevilla de Gioachino Rossini; pues las partituras de este músico italiano fueron, precisamente, las que dieron nombre a este subtipo de mezzosopranos, con la gran dificultad que conlleva su ejecución.

Seguidamente escucharemos a la mezzosoprano búlgara, Vesselina Kasarova, interpretando Una voce poco fa (Una vocecita hace poco) de El Barbero de Sevilla de Rossini: "Rosina" canta su cavatina mientras escribe una carta a "Lindoro".

Mezzosoprano dramática. Es una voz potente en las notas graves que puede sostener notas largas en los agudos. Los papeles que representa suelen corresponder a personajes dominantes y poderosos con gran presencia en escena, como "Carmen", la cigarrera gitana de la Fábrica de Tabacos de Sevilla, de la famosa ópera Carmen de Georges Bizet.

Disfrutemos de esta excelente interpretación y magnífica escenificación de la célebre habanera L'amour est un oiseau rebelle (el amor es un pájaro rebelde) en la voz de la mezzosoprano italiana, nacida en Francia, Anna Caterina Antonacci con el coro de "cigarreras". Es un canto rebelde, en el que Carmen expone su filosofía pesimista sobre el amor: "Si tu ne m'aimes pas, je t'aime; si je t'aime, prends garde a toi" (si no me quieres, te quiero; si te quiero, ten cuidado). Con él, la cigarrera pretende seducir al "cabo Don José".

Contralto. Verdaderamente escasa en nuestros días, es la más grave de las voces femeninas. Es una voz opaca y oscura, en el sentido de que no es brillante como su opuesta, la soprano ligera y en las notas graves llega a resultar varonil. Es suave y aterciopelada.

Como ejemplo, escucharemos a la contralto polaca, Ewa Podleś, interpretando el papel de "La Marquesa de Krakenthorp" en la ópera cómica de Gaetano Donicetti,  La fille du régiment (La hija del regimiento), en el aria Une Femme de Mon Nom (Una mujer de mi nombre).

Cuando las tropas de Napoleón se retiran del Tirol, "La Marquesa de Krakenthorp" habla de los groseros modales de los franceses.
Conviene fijarse en el descenso que realiza la cantante, hasta los graves, llegando a la tesitura de un tenor (voz masculina).

Después de un año sin actualizar el blog, creo que, con esta extensa entrada, hemos recuperado bastante tiempo perdido. En la próxima entrada nos ocuparemos de las voces masculinas.

El estilo: Barroco, folklore andino y... sonido Beatles para esta Navidad

Una vez diferenciados los conceptos de versión, variación e improvisación, en esta entrada nos ocuparemos del estilo.

Estilo es sinónimo de elegancia, además de hacer referencia al estilo literario y, en informática, al estilo en cascada en el diseño de páginas web.

Pero la definición que nos interesa de estilo, según el diccionario es: «conjunto de rasgos que caracterizan a un artista, un género, una obra, una época o un periodo artístico». Así, por ejemplo, podemos hablar, respectivamente, de estilo "wagneriano", estilo o género operístico, estilo de vals vienés (muy diferente del vals parisino) o estilo barroco.

Para empezar con las audiciones de esta entrada, hoy os propongo escuchar al grupo músico-cómico argentino Les Luthiers.

La palabra francesa "luthier" significa fabricante de instrumentos musicales; habiéndose generalizado o internacionalizado el término para designar a este tipo de artesano especializados. Un "luthier" es, por tanto, un artesano que, sin necesidad de ser francés, se dedica a la construcción artesanal de instrumentos musicales. El Conjunto de instrumentos informales Les Luthiers, como ellos mismos se autodenominan, utiliza, en sus actuaciones y grabaciones, instrumentos confeccionados por ellos mismos a partir de materiales de uso cotidiano, como el llamado "tubófono parafínico cromático" (un tubo hecho con papel parafinado) y los combinan con los instrumentos musicales convencionales que todos conocemos. Sus espectáculos son humorísticos; lo que no significa que no sean grandes músicos, utilizando la música como elemento principal de sus actuaciones.

Precisamente para ver con claridad la diferencia de estilos y las distintas características que identifican a cada uno de ellos, Les Luthiers nos ofrecen una obra musical en la que tratan un mismo tema alternando dos estilos tan dispares como puedan ser el barroco italiano y el folklore andino; lo que nos acerca, de paso, a la música de fusión o fusion music, de la que nos ocuparemos en otro momento. ¡Viva la imaginación de unos genios contemporáneos, que no por humorística es carente de la máxima calidad musical!

El Concerto grosso alla rustica, Opus 58 de Johann Sebastian Mastropiero (personaje evidentemente ficticio), es interpretado por: concertino puneño de Les Luthiers, compuesto por quena, charango y bombo, clave continuo y orquesta de cuerdas alternada.

Dicen sus autores e intérpretes en la presentación de la obra durante una actuación en directo:

El "Concerto grosso alla rustica" de Mastropiero, está inspirado en un poema del célebre Torcuato Gémini escrito durante el exilio del poeta en la quebra de Humahuaca. La denominación de Concerto grosso alla rustica no responde, como podría suponerse, a su estructura musical, sino que surge de la dedicatoria del citado poema de Gémini a una opulenta doncella de Tilcara. Dice así: "Con certo sentimento d'amore a la signorina grossa e rustica". Como dato ilustrativo leeremos la primera estrofa del poema de Gémini que inspiró a Mastropiero. Dice así: "Oh mia bella, oh mia cara; per te rido, e per te piango nel Pucará de Tilcara al suonar d'il mio charango." Escuchemos pues, de Johann Sebastian Mastropiero, "Concerto grosso alla rustica", para orquesta de cámara, dúo de recitantes y concertino puneño integrado por quena, charango y bombo.

Para nuestra segunda audición de hoy, nos acercaremos al mítico cuarteto de Liverpool, The Beatles.

En su primer disco, publicado en 1962, The Beatles incluyeron el tema Please, please me, que fue segundo single del album del mismo nombre (el primero fue Love me do).

El estilo Beatles es inconfundible: la armónica del llorado John Lennon, la guitarra rítmica del también tristemente desaparecido George Harrison la baterría Ludwig de Ringo Starr y las voces, bien empastadas, de los chicos de Liverpool definen un estilo propio. Escuchemos a continuación Please, please me.

Y, para terminar, como estamos en Navidad, he encontrado un villancico o canción de Navidad en un recopilatorio de este tipo: el famoso Jingle Bell Rock, que grabara Bobby Helms en 1957, interpretado por Rubber Band imitando, con toda la intencionalidad, el estilo Beatles (obsérvese la "cita" que hace la armónica de Please, please me, al principio del tema y, al final, las campanas).



Con esto quiero desearos una  feliz Navidad a los cristianos y, a los no creyentes, feliz solsticio de invierno (de verano para mis tíos y primos de Australia).

Variaciones sobre un tema. Segundo ejemplo

El segundo ejemplo que os propongo sobre variaciones nos lo trae también un anglosajón; pero, en esta ocasión, procedente de los EE.UU.

Jacob Gershwin (1898-1937), más conocido como George Gershwin, fue un pianista y compositor realmente innovador, que incorporó ritmos y armonías del jazz a la música romántica procedente de Europa, que era lo que se escuchaba en los EE.UU. a principios del siglo XX. Compuso revistas y musicales y un gran número de canciones, casi todas ellas con letra de su hermano Ira Gershwin; pero también escribió música más seria: una ópera (Porgy and Bess), un concierto para piano y orquesta y partituras de concierto, como el poema tonal Un americano en París, o su obra más conocida,  Rhapsody in blue, compuesta inicialmente para piano y banda de jazz, en concreto para la banda de Paul Whiteman y que más tarde sería orquestada por Ferde Grofé. A partir de Gershwin, la música norteamericana ya no volvería a ser lo mismo; pero, como suele ocurrir con los grandes genios, para desgracia de la Humanidad, Gershwin no llegó a cumplir los 40 años.

Una de sus muchas canciones es I Got Rhythm (Capté el ritmo). Es muy famosa y ha sido muy versionada (Gene Kelly la interpreta con un grupo de niños en la película Un americano en París). El mismo Gershwin la utilizó después para componer sobre ella unas variaciones.

Esta canción es tremendamente sencilla (no sólo la letra, como ya habréis podido comprobar). El motivo principal (fracción mínima de un tema) consta de cuatro notas dispuestas en orden ascendente y, a continuación, las mismas cuatro notas en sentido inverso (descendente). Esta sencillez, unida al carácter jazzístico de la composición, incitan al intérprete a improvisar casi desde el principio, sin exponer siquiera el tema porque es muy conocido. Como lo que ahora nos interesa es poder escuchar el tema con la máxima pureza posible, me he inclinado por la versión de Ethel Waters, porque la vocalista canta el tema completo tal como es, sin añadir nada de su cosecha. Después recita la letra sobre la melodía que repite mientras la trompeta, sin improvisaciones y, al final, cuando la vocalista, por fin, empieza a improvisar, la trompeta la acompaña repitiendo, una vez más, el tema de la canción tal como es; lo que nos facilita fijarnos muy bien en el tema para que más tarde, podamos identificarlo sin problemas, o casi, en las variaciones.

FICHA DE LA OBRA
TÍTULO	A) I got rhythm. B) Variations on "I Got Rhythm".
AUTOR	George Gershwin (Brooklyn, New York, 1898 - Beverly Hills, California, 1937).
INTERPRETACIÓN	A) Ethel Waters. B) Peter Donohoe (Piano). Ama Deus Ensemble (Conjunto Ama Deus). Valentin Radu (Director). C) Iromi Uehara (Piano). D) Django Reinhardt (Guitarra) y Stephane Grappelli (Violín).
RECOMENDACIONES PARA LA AUDICIÓN	A) Cuando Ethel Waters empieza a recitar la letra y luego, cuando improvisa, al final de la canción, es conveniente fijarse en la trompeta. B) Después, las variaciones empiezan con el clarinete, que ejecuta las cuatro notas en orden ascendente que ya he comentado, pero una sola vez. Si os fijáis, las dos frases siguientes son también de cuatro notas, pero siempre ascendentes y con distintos intervalos, porque se supone que el tema es tan conocido que no hace falta exponerlo, sino únicamente recordar o apuntar cómo empieza. C) Además de fijaros en la estructura, a caballo entre la variación previamente elaborada y la improvisación, con la técnica que requiere su ejecución, conviene fijarse en las expresiones de goce que manifiesta la instrumentista. D) Una muestra de buena técnica en la guitarra y el violín con sus respectivas improvisaciones.

Escuchemos I Got Rhythm, de George Gershwin, en la voz de Ethel Waters.

Seguidamente, y antes de que se nos vaya de la cabeza lo que acabamos de escuchar, prestemos atención a las Variaciones sobre "I got rhythm", para piano y orquesta, en la versión de Peter Donohoe (Piano) y el Ama Deus Ensemble, bajo la dirección de Valentin Radu.

A continuación, la pianista japonesa Hiromi Uehara, nos deleita con una versión muy próxima al jazz. Es, en gran medida, un grupo de variaciones sobre el tema de I got rhythm porque se ve clarísimamente que la forma de plantear el tema está previamente elaborada; pero, al mismo tiempo, la intérprete se permite improvisar dentro de los parámetros que ella misma se ha marcado previamente en dichas variaciones. Es, por lo tanto, una versión basada en variaciones sobre las que improvisa. Desde luego, la intérprete demuestra un dominio absoluto del teclado y la ejecución es, sencillamente, bestial.

Y, de postre, ya que hemos hablado varias veces de improvisaciones, no me resisto a proponeros que escuchemos esta versión de I got rhythm, en la que Django Reinhardt (guitarra) y Stephane Grappelli (violín), nos deleitan con sendas improvisaciones espectaculares. ¡Esto es puro jazz!

Variaciones sobre un tema. Primer ejemplo

No deben confundirse las diferentes versiones que pueden realizar diferentes artistas de una misma obra original, con las variaciones sobre un tema que podría escribir un compositor.

Las versiones, como vimos en la entrada anterior, son las distintas maneras que tiene cada intérprete de ejecutar una obra al imprimir sobre ella su personalidad, su carácter, su estilo propio. Si aceptamos la definición de "interpretar" como el proceso que consiste en comprender un determinado hecho y su posterior declamación, el resultado inevitable de cada interpretación, no puede ser otro que la concepción y expresión de la realidad de un modo personal.

Las variaciones, en cambio, son una técnica de composición consistente en que el autor toma como base un tema, generalmente muy sencillo o muy popular, que puede ser propio o perteneciente a otro compositor, e incluso al folklore (acervo popular). Primero lo presenta tal como es para que el auditorio lo reconozca y, a continuación, trabaja sobre él presentándolo de distintas formas; modificándolo; cambiando el tempo, las armonías, la instrumentación; armonizándolo en modo mayor si el original lo está en modo menor o viceversa; invirtiendo las voces, cambiando los acentos, ralentizándolo o acelerándolo, en definitiva, realiza su labor de composición sobre una idea que ya había sido elaborada de otro modo con anterioridad, como jugando con ella. Es algo parecido a la improvisación, con la diferencia de que, en ésta, el músico "inventa" una melodía sobre la marcha; digamos que "en tiempo real", sacando el máximo rendimiento posible a su destreza con el instrumento (o con su voz) y a su inspiración mientras está tocando y, claro, el resultado es efímero, a no ser que quede grabada la ejecución. La improvisación es característica del jazz, el blues o el rock. Pero en las variaciones, el compositor tiene que ocuparse, en su partitura, del papel que debe ejecutar cada instrumento (en el caso, claro está, de que sean varios los instrumentos que intervienen) y cada una de las variaciones lleva una línea, un estilismo o un planteamiento particular y, por tanto, tienen que ser escritas.

Como no estoy muy seguro de haberme sabido explicar con la suficiente claridad, y este blog es esencialmente AUDIBLE, vamos a verlo en la práctica y, para ello, he seleccionado dos ejemplos:

El primero de ellos nace a finales del siglo XVII: nada menos que en 1695, en plena época barroca, y culmina doscientos cincuenta años después, en 1945.

El compositor inglés Henry Purcell (1659-1695) fue un músico brillante y prolífico, a pesar de su corta vida (murió a los 36 años). A los ocho años de edad entró a formar parte del coro de la Capilla Real y a los diez fue nombrado compositor de los violines del rey. A la edad de veinte años ya era organista de la abadía de Westminster. Se encargó de la restauración de los instrumentos de la corte y de la composición de numerosas obras de carácter religioso que era, fundamentalmente, de lo que vivían los músicos en la época barroca.

Henry Purcell está considerado el mejor compositor inglés de todos los tiempos. Incorporó elementos estilísticos franceses e italianos a sus composiciones, generando un estilo propio inglés de música barroca. Escribió también obras escénicas; entre ellas, la ópera Dido y Eneas que ha sido una obra clave en los inicios de la música dramática.

En el último año de su vida compuso una suite titulada Abdelazer o La venganza del moro para la tragedia homónima de la autora Aphra Behn.

En 1945, el compositor Edward Benjamin Britten (1913-1976), también inglés, tomó precisamente una danza de Abdelazer o La venganza del moro, de su compatriota Purcell; concretamente el Rondó, que es el segundo movimiento,   para componer trece variaciones y una fuga (forma musical en que una melodía se va repitiendo varias veces, cada una de las cuales con un calculado "retraso" respecto de la anterior).

Britten también fue un niño prodigio. Su madre, cantante y pianista aficionada, fue quien le proporcionó el estímulo necesario para que empezara a componer a la edad de cinco años, a pesar de carecer de formación. Cuando tenía once años, Britten fue descubierto por Frank Bridge; un compositor estudioso de los estilos de experimentación de Bela Bartók y Arnold Schoenberg. Bridge dio a Britten una buena base técnica para encauzar su creatividad. En 1930, entró en el Royal College of Music, donde estudió piano y composición. A lo largo de su vida, que tampoco fue demasiado larga, compuso más de cien obras.

La música que escucharemos a continuación es la famosa Guía de orquesta para jóvenes, que fue compuesta para una película educativa titulada Los instrumentos de la orquesta, producida por el gobierno británico. De esta partitura se han realizado versiones con narrador y sin él. El nombre completo de esta obra musical es Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, Op. 34 y cumple a la perfección su objetivo didáctico: mostrar por separado los diferentes instrumentos de la orquesta sinfónica. Pero, además, Britten va siguiendo un orden por familias de instrumentos: tras presentar el tema de Purcell con toda la orquesta en la Introducción, la primera variación la ejecuta la flauta y el flautín; la segunda el oboe; la tercera el clarinete y la cuarta el fagot. Completada la familia del viento-madera, continúa con las cuerdas: violín, viola, violonchelo, contrabajo y arpa. A continuación, interviene el viento-metal: trompa, trompeta, trombón y tuba. Seguidamente la percusión tiene su protagonismo: timbales, bombo, platillos, caja, clave,... actúan como  solistas, en lugar de limitarse a marcar el ritmo. Para terminar, en la fuga, van entrando los instrumentos, uno a uno, en el mismo orden: flautines, flautas,... hasta que suena toda la orquesta retomando el tema de Purcell. Así pues, podemos aprovechar para recordar cómo es y cómo suena cada uno de dichos instrumentos de la orquesta al tiempo que disfrutamos de las variaciones.

La obra tiene estructura de suite, con una introducción, 13 variaciones y una fuga final.

FICHA DE LA OBRA
TÍTULO	A) Suite Abdelazer o La venganza del moro. II, Rondó. B) Guía de orquesta para jóvenes. Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, Op. 34.
AUTORES	A) Henry Purcell (Westminster, 1659 - Londres, 1695). B) Edward Benjamin Britten (Lowestoft, 1913 - Aldeburg, 1976).
INTERPRETACIÓN	A) The Academy of Ancient Music. B) Orquesta Sinfónica de Colonia. Jukka Pekka Saraste (Director).
RECOMENDACIONES PARA LA AUDICIÓN	La obra de Purcell consta de dos temas: el primero, que es el que tomó Britten para sus variaciones, un segundo tema y de nuevo se repite el primero para terminar. Es muy sencillo. Obsérvese que la Orquesta de la Ilustración, es sólo de cuerdas. La Orquesta Sinfónica de Colonia, en cambio, es una orquesta completa; es decir, tiene, además de la sección de cuerda, las de viento-madera, viento-metal y percusión. Prestad mucha atención a la forma en que Britten va modificando, "variando", el tema inicial.

Primero escucharemos el tema barroco original, tal como lo compuso Henry Purcell en 1695.

La versión es la de la Academy of Ancient Music, que se podría traducir como la "Academia de Música Antigua".

Y ahora, en la versión de Jukka Pekka Saraste, dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Colonia, escucharemos las Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, Op. 34, de Edward Benjamin Britten, estructuradas de la siguiente forma:

1. Tema (Introducción). Allegro maestoso e largamente.
2. Variación A. Presto (Flauta y flautín).
3. Variación B. Lento (Oboe).
4. Variación C. Moderato (Clarinete).
5. Variación D. Allegro alla marcia (Fagote).
6. Variación E. Brillante – Alla Polaca (Violín).
7. Variación F. Meno Mosso (Viola).
8. Variación G. (Violonchelo).
9. Variación H. Cominciando lento ma poco a poco accelerando (Contrabajo).
10. Variación I. Maestoso (Arpa).
11. Variación J. Vivace (Trompas).
12. Variación K. Vivace (Las trompetas).
13. Variación L: Allegro pomposo (Trombón y tuba).
14. Variación M. Moderato (Percusión).
15. Fuga. Allegro Molto – Toda la orquesta.

En las versiones con narrador, éste interrumpe la ejecución, antes de cada variación, para presentar el instrumento que intervendrá en la variación siguiente; con lo que, para mi gusto, se pierde el hilo. Por ello, he seleccionado una versión sin narrador, ya que se puede ir viendo perfectamente en el video que, por cierto, está muy bien realizado.

En la próxima entrada nos ocuparemos del segundo ejemplo. Os espero.

El cajón de las versiones (I)

Aunque éste sea un Blog específicamente dedicado a la Música, no considero que esté fuera de lugar ceder en él un espacio a la Poesía; pues ambas disciplinas artísticas están muy relacionadas entre sí.

La música escrita para la voz humana, es decir, para ser cantada, generalmente consiste en una melodía que se acomoda a un texto en verso y que predomina sobre el resto de los instrumentos, independientemente de qué haya sido escrito con anterioridad; si "la letra", como fue el caso de la 9ª Sinfonía de Beethoven, conocida como Sinfonía Coral, cuyo texto se basa en la Oda a la Alegría, de Friedrich Schiller (aunque el músico alemán añadió algunos versos por motivos de métrica y cuadratura musical) o la música a la que, posteriormente, se incorpora un texto expresamente escrito para esa melodía en concreto, como es el caso de la obra que hoy os propongo escuchar. Incluso puede darse el caso de que, letra y música, sean concebidas simultáneamente.

La Música y la Poesía, aun cuando las consideremos separadamente como dos facetas artísticas diferentes, tienen en común mucho más de lo que parece a simple vista: las dos requieren una métrica, un ritmo, una entonación, una expresividad... Ambas pueden ser descriptivas, tanto de lugares, objetos, seres o situaciones reales, tangibles y cotidianas, como de sensaciones, sentimientos, estados de ánimo... Incluso olores, texturas, colores y sabores. La Música es Poesía y la Poesía es Música.

Así pues, leamos con atención estos cuatro versos alejandrinos, técnicamente impecables y estéticamente sublimes:

Al mirar mis mejillas, que ayer estaban rojas
he sentido el otoño; sus achaques de viejo
me han llenado de miedo; me ha contado el espejo
que nieva en mis cabellos mientras caen las hojas.

Aparte de la perfección técnica, encontramos en estos versos de la poetisa argentina de origen suizo Alfonsina Storni (Sala Capriasca, Suiza, 1892 - Mar del Plata, Argentina, 1938) una referencia al "otoño", la "vejez" y el "miedo" que, junto con el "mar", el "amor" y la "muerte" son términos recurrentes en la obra de la autora. Frente al mar, Versos otoñales, Dolor, Queja o Yo en el fondo del mar, son algunos de sus poemas más representativos y desgarradores. Toda su obra refleja dramatismo, lucha y una audacia inusual para la época.

Alfonsina Storni fue una figura importante de la literatura hispánica y una gran mujer, injustamente mal o poco conocida en España, por lo que conviene repasar su biografía, siquiera sucintamente:

Tercera hija de un matrimonio de emigrantes suizos, Alfonsina Storni tuvo que dejar sus estudios, a los once años de edad, para ayudar a su madre en su trabajo de modista. Dos años después murió su padre, por lo que tuvo que desempeñar diferentes trabajos: obrera en una fábrica, dependienta, lavaplatos, camarera... En 1907 se incorporó a una compañía de teatro que recorría las provincias. A los diecisiete años, su deseo de estudiar le llevó a matricularse en la Escuela Normal Mixta de Maestros Rurales de Coronda, trabajando además, allí mismo, como celadora. Al año siguiente obtuvo el título de maestra rural; lo que le permitió trabajar como profesora. En 1916, cuando tenía veinticuatro años, publicó su primer libro de poemas: La inquietud del rosal y empezó a colaborar en distintas publicaciones locales. En 1919 consiguió una sección fija en la revista La Nota y después en el diario La Nación. En 1923 fue profesora de Lectura y Declamación en la Escuela Normal de Lenguas Vivas y a partir de 1926 consiguió una cátedra en el Conservatorio de Música y Declamación, donde impartió clases de Arte Escénico mientras que, por las noches, daba clases de castellano y aritmética en la Escuela de Adultos Bolívar. En 1927 y 1932, respectivamente, publicó dos obras de teatro: El amo del mundo y Dos farsas pirotécnicas. Intervino en la creación de la Sociedad Argentina de Escritores.

Entabló amistad con reconocidos intelectuales socialistas, como Manuel Ugarte y José Ingenieros y recitaba sus poemas en bibliotecas de barrio.

Además de una incansable trabajadora y una excelente escritora Alfonsina Storni fue una mujer apasionada y sensible; consciente de la realidad que le tocó vivir y comprometida con la lucha por mejorar la sociedad, como cabe esperar de todo artista; de todo creador. Madre soltera a los diecinueve años, tomó conciencia de la problemática social que padecía la mujer de su tiempo en una sociedad de hombres y luchó por sus derechos, como por el reconocimiento del derecho al voto, que la mujer argentina no logró hasta 1946. Aprovechó la oportunidad que le ofrecía su tribuna periodística para escribir sobre la mujer y el lugar que le corresponde en la sociedad: «Llegará un día en que las mujeres se atrevan a revelar su interior; este día la moral sufrirá un vuelco; las costumbres cambiarán». En la década de los años veinte estas declaraciones resultaban innovadoras, cuando no provocadoras. Las propias mujeres de su tiempo se dividían entre las que la admiraban y las que la consideraban ¡peligrosa! Conoció a nuestro García Lorca durante la estancia del poeta en Buenos Aires, entre octubre de 1933 y febrero de 1934 y le dedicó un poema: Retrato de García Lorca.

Alfonsina Storni escribió un poema en octubre de 1925 titulado Dolor. Si los versos transcritos al principio de esta entrada (primera estrofa de sus Versos otoñales) parecen augurar cuál sería su trágico final, el poema Dolor nos da otro indicio. Dice la última estrofa:

Perder la mirada distraídamente,
perderla y que nunca la vuelva a encontrar:
y, figura erguida entre cielo y playa,
sentirme el olvido perenne del mar.

El poema completo se halla al pie de su monumento en Mar del Plata (Argentina) a modo de inscripción.

El miedo a la vejez; tal vez un desengaño amoroso; una decepción; un amor no correspondido; la soledad en que estuvo siempre sumida o el cáncer que le aquejaba y que persistió pese a que ya había sido operada en 1935 sin que Alfonsina llegara a superar la pérdida de su seno derecho, llevaron, quizás, a nuestra protagonista, en la madrugada del veinticinco de octubre de 1938, a dirigirse a la playa, en Mar del Plata, para introducirse lentamente en el mar hasta acabar con su vida. Éste es el relato más poético de lo sucedido («Por la blanda arena que lame el mar / su pequeña huella no vuelve más»); pero otras fuentes, al parecer más certeras, lo describen de otra forma:

Alrededor de la una de la madrugada, Alfonsina llamó a la asistenta de la pensión donde se hospedaba y, entre terribles dolores, le entregó una carta para su hijo y un sobre dirigido al periódico La Nación, para que lo llevara al día siguiente, conteniendo, aún con la tinta fresca, su último poema titulado Voy a dormir. Después salió y, bajo una lluvia torrencial, se arrojó al océano desde un acantilado en el que hoy se erige un monumento en su memoria, tallado en piedra por el escultor Luis Perlotti, en 1942.

Alfonsina Storni se había suicidado a la edad de 46 años. Al día siguiente, el diario La Nación publicó, junto con su necrológica, el poema Voy a dormir.

Dientes de flores, cofia de rocío,
manos de hierbas, tú, nodriza fina,
tenme prestas las sábanas terrosas
y el edredón de musgos escardados.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.
Ponme una lámpara a la cabecera;
una constelación; la que te guste;
todas son buenas; bájala un poquito.

Déjame sola: oyes romper los brotes...
te acuna un pie celeste desde arriba
y un pájaro te traza unos compases

para que olvides... Gracias. Ah, un encargo:
si él llama nuevamente por teléfono
le dices que no insista, que he salido...



Ariel Ramírez, pianista y compositor de la zamba
inspirada en el suicidio de Alfonsina Storni

Treinta años después, los argentinos Ariel Ramírez (pianista y compositor) y Félix Luna (historiador, abogado, escritor, político y artista) compusieron una zamba (danza folklórica originaria de Perú) titulada Alfonsina y el Mar, publicada por primera vez en 1969, en el álbum de Mercedes Sosa titulado Mujeres Argentinas.

Félix Luna, autor de la letra de
"Alfonsina y el mar".

Ariel Ramírez no llegó a conocer directamente a la poetisa; pero ella fue alumna del padre del músico, quien transmitió a su hijo la dramática historia. La impresión que causó en Ariel Ramírez la tragedia de Storni, acompañada de la lectura de sus poemas, le llevó a componer la música a la que, después, Félix Luna, basándose indudablemente en el postrer poema de Alfonsina Storni, añadiría la letra. Creo que es interesante transcribirla aquí para que después nos fijemos con mayor atención en la música:

Alfonsina y el mar Por la blanda arena que lame el mar su pequeña huella no vuelve más. Un sendero solo de pena y silencio llegó hasta el agua profunda. un sendero solo de penas mudas llegó hasta la espuma. Sabe Dios qué angustia te acompañó; qué dolores viejos calló tu voz para recostarte arrullada en el canto de las caracolas marinas. La canción que canta en el fondo oscuro del mar, la caracola. Te vas alfonsina con tu soledad ¿qué poemas nuevos fuiste a buscar? Una voz antigua de viento y de sal te requiebra el alma y la está llevando y te vas hacia allá como en sueños, dormida, Alfonsina, vestida de mar. Cinco sirenitas te llevarán por caminos de algas y de coral y fosforescentes caballos marinos harán una ronda a tu lado y los habitantes del agua van a jugar pronto a tu lado. Bájame la lámpara un poco más déjame que duerma, nodriza, en paz y si llama él no le digas que estoy dile que Alfonsina no vuelve; y si llama él no le digas nunca que estoy di que me he ido. Te vas Alfonsina con tu soledad ¿qué poemas nuevos fuiste a buscar? Una voz antigua de viento y de sal te requiebra el alma y la está llevando y te vas hacia allá como en sueños, dormida, Alfonsina, vestida de mar.

FICHA DE LA OBRA
´TÍTULO	Alfonsina y el mar (zamba)
AUTORES	Ariel Ramírez (Música). Félix Luna (Letra).
INTERPRETACIÓN	Cinco versiones diferentes.
RECOMENDACIONES PARA LA AUDICIÓN	Únicamente, recomiendo fijarse en lo diferente que es cada una de las versiones, dependiendo del estilo de su respectivo intérprete.

Vamos a escuchar la versión original de esta zamba que grabó la cantora Mercedes Sosa, "la Negra", acompañada al piano por el propio autor de la música, Ariel Ramírez.

Después de esta "versión original" de Mercedes Sosa se han publicado infinidad de versiones. Esta sección del Blog que he titulado El cajón de las versiones, que nace con vocación de continuidad,  consistirá precisamente en rebuscar versiones sin que, en ningún caso, se trate de hacer comparaciones que siempre son odiosas, ni de inclinarnos en favor de unas o en detrimento de otras. En esta primera ocasión os voy a invitar a escuchar otras cuatro versiones más de esa multitud que se han producido para que veamos lo diferentes que son unas de otras. El lenguaje de la música es tan versátil, tan internacional, tan dúctil e infinito, que la única limitación a las posibilidades de expresión que nos brinda será la que interponga la capacidad técnica, la imaginación, la originalidad y la creatividad del artista. Con esta variedad de versiones del mismo tema, vamos a comprobar que se trata de un arte que nos permite contar lo mismo de muy diferentes maneras; tan diferentes que, tal vez, deje de ser lo mismo y se convierta en algo totalmente diferente una versión de otra.

Escuchemos ahora una versión coral interpretada por la Tuna Universitaria de Deusto. Arreglos musicales de Jon Álvarez, Joseba Molina y David Sáinz.



A continuación escucharemos al cantaor Diego "el Cigala", acompañado al bandoneon por Néstor Marconi, en una grabación en directo realizada en el Teatro Gran Rex de Buenos Aires, en abril de 2010: Fusión-tango-jazz-flamenco... y ovación del público.

Piano eléctrico, armónica, acordeón, base rítmica y la voz de la cantante soprano Ainhoa Arteta. Es la versión más pop, a pesar de la impostación de la voz.

Y como ya nos sabemos la letra, para terminar, escuchemos una versión instrumental. El mismísimo autor, Ariel Ramírez, la interpreta al piano como si de una pieza de concierto se tratase y con el amor y el carácter que, quizás, sólo el creador sabe dar a su obra.

Es interesante prestar atención a lo diferente que es el piano cuando toca solo (protagonista absoluto) de cuando es mero acompañante en la versión de Mercedes Sosa; a pesar de tratarse de la misma obra y del mismo pianista.

Después de esto tendremos el "soniquete" de Alfonsina y el mar metido en la cabeza durante varios días.

La elegancia del violonchelo

Ahora, para tranquilizarnos un poco, vamos a acercarnos a un gran lago de aguas tranquilas y cristalinas por cuya superficie se desliza, lentamente, un hermoso cisne blanco (o una pareja, como en la foto).

Camille Saint-Saëns (1835-1921), para su propia diversión y como una "broma musical" para los carnavales de 1886, compuso una suite (obra musical  integrada por varios movimientos breves) en 14 movimientos a la que tituló El Carnaval de los Animales. A lo largo de esta suite va haciendo desfilar a los animales más dispares: leones, tortugas, gallinas, asnos, elefantes, canguros,...

Saint-Saëns, temiendo que esta obra pudiera resultar poco seria y perjudicar su buena reputación como compositor (escribió más de 400 obras), prohibió su publicación e interpretación. El Carnaval de los Animales, únicamente se tocaba en el más íntimo círculo de amistades del autor, autorizando únicamente la publicación en vida del movimiento nº 13: El Cisne, que ha llegado a ser una de las páginas más representativas de Saint-Saëns. En su testamento autorizó la publicación de la suite completa para después de su muerte.

Aunque se ha considerado a Camille Saint-Saëns un precursor del neoclasicismo, el movimiento que vamos a escuchar, por su construcción y planteamiento temático, es una composición al más puro estilo romántico; pero ya se van vislumbrando construcciones armónicas modernistas.

El Cisne está escrito para un violonchelo y dos pianos (aunque en la versión que escucharemos sólo interviene uno). La base armónica que ejecuta el piano nos evoca las ondulaciones del agua del lago mientras que el sonido aterciopelado del violonchelo y la belleza innegable de la melodía que "susurra", describen a la perfección la elegante estampa del cisne, su curvilíneo contorno, su níveo plumaje y su lento desplazamiento por la superficie del lago.

La versión que he seleccionado es la interpretación de la violonchelista húngara, Aniko Illenyi, acompañada al piano por el también húngaro Gabor Cseke.

¿Nos acercamos a la orilla del lago?

FICHA DE LA OBRA
TÍTULO	El Carnaval de los Animales Movimiento nº 13 "El Cisne" (Le Cygne).
AUTOR	Camille Saint-Saëns (París, 1835 - Argel, 1921).
INTERPRETACIÓN	Aniko Illenyi (Violonchelo), Gabor Cseke (Piano).
RECOMENDACIONES PARA LA AUDICIÓN	El violonchelo interpreta una melodía preciosa, bellísima, que evoluciona sobre la base armónica en arpegios del piano, alternando entre los modos mayor y menor. Es muy importante, en el Romanticismo tardío en el que se ubica esta obra (al menos yo sí la ubico y sobre todo este movimiento), la expresividad en la interpretación de los reguladores y matices. El fraseo ligado del violonchelo imprime todo el carácter a la melancólica belleza del cisne. ¡Genial! Para mi gusto, la interpretación llevan un tempo demasiado pesante; pero he escogido esta versión porque es interesante fijarse en la expresividad gestual de la solista. Mucha atención a la mano izquierda (otra vez la mano izquierda): fijaos cómo se consigue el vibrato de las notas sobre el diapasón del violonchelo.

La mano izquierda "revolucionaria"

Parece lógico que el Blog de un pianista comience con una obra escrita para piano. Y quién mejor para suministrarnos la música adecuada para la inauguración de EL ARTE AUDIBLE que el gran  Frédéric Chopin (1810-1849).

Como consecuencia de la invasión soviética, vivió exiliado de su Polonia natal desde la edad de veintidós años; pero fiel a su sentimiento patriótico, estuvo colaborando con la resistencia enviaando dinero. Frédéric Chopin descarga, a través de su música, toda su pasión; a veces dramática y desgarradora y otras veces llena de nostalgia y añoranza. Claro ejemplo de ello son sus Polonesas: género musical que cultivó durante toda su vida, llegando a componer un total de veintitrés desde que compusiera la primera, a la edad de siete años hasta la Polonesa-fantasía, publicada tres años antes de su muerte.

Chopin, como la mayor parte de los grandes genios, se adelantó a su tiempo. Fue un virtuoso pianista que revolucionó el concepto interpretativo y la técnica de ejecución pianística a través de su obra, casi toda ella dedicada al piano y, por ello, no creo que exista en todo el mundo ningún pianista que no haya estudiado alguna de sus composiciones. Y es que la técnica que proporciona al instrumentista la ejecución de cualquiera de sus obras es imprescindible para desplegar un mínimo dominio del teclado.

Precisamente con esta finalidad formativa, Chopin compuso 27 Estudios para piano abarcando con ellos todas las tonalidades: doce en el Op. 10, doce en el Op. 25 y tres sin numerar para ser incluidos en un libro de método.

Toda la obra de Chopin es de muy difícil ejecución y no solamente por la velocidad, precisión y soltura que requiere al intérprete, sino por la expresividad de los matices que exige el compositor para conseguir el carácter apasionado que desea,  propio del máximo exponente del Romanticismo que Chopin representa.

Obsérvense las instrucciones que da el autor al comienzo de la obra que vamos a escuchar:
Tiempo, aire o movimiento (velocidad), Allegro con fuoco (alegre con fuego).
Fz (forzando). Legatissimo (ligadísimo).
Acentos en la primera de cada cuatro semicorcheas.

Los Estudios, como su nombre indica, son obras concebidas para estudiar la técnica del instrumento pero, a diferencia de lo que ocurre con los de Czerni o Bertini, los Estudios de Chopin no son machacones ejercicios de mecanismo, sino verdaderas obras de arte aptos para ser interpretados como piezas de concierto. Otra peculiaridad que tienen los Estudios de Chopin con respecto a los de otros compositores es que, en lugar de limitarse a ejercitar el movimiento de dedos, desde los nudillos y de las manos, desde la muñeca, Chopin se preocupa por el movimiento de todo el brazo, desde el hombro.

Del mismo modo que ha sucedido con otros muchos creadores que fallecieron demasiado jóvenes, la muerte prematura de Frédéric Chopin, a causa de la tuberculosis, a la edad de 39 años, nos ha privado, sin duda, de un valiosísimo legado artístico.

Seguidamente os propongo la audición del Estudio para piano Op.10, nº 12 en Do menor, conocido como Estudio "revolucionario" de Frédéric Chopin, escrito en 1831, cuando el autor tenía 21 años de edad, para ejercitar la mano o, mejor dicho, el brazo izquierdo. La interpretación corre a cargo de una niña chinita llamada Yang Yifan, quien lo tocó en San Marino, en la Competición Internacional de Piano, en 2008.

Que lo disfrutéis.

FICHA DE LA OBRA
TÍTULO	Estudio para piano Op.10, nº 12 en Do menor "revolucionario".
AUTOR	Frédéric Chopin (Zelazowa Wola, Polonia 1810 - París, Francia 1849).
INTERPRETACIÓN	Yang Yifan (Piano).
RECOMENDACIONES PARA LA AUDICIÓN	Atención a la soltura y precisión de la ejecutante con esas manitas tan pequeñitas. Fijaos en el carácter de la obra (matices, acentos, expresión,...) A pesar del "forzando" que indica el compositor y del carácter "revolucionario" que pretende imprimir, hay un momento, antes de atacar el final, en el que, con un mezzoforte, se suaviza la intensidad.