La combinación de las voces. Agrupaciones vocales

Ya hemos dicho que la voz humana es el más primitivo de los instrumentos musicales; pero, al igual que sucede con la flauta o la trompeta, la voz es un instrumento monofónico. Estos instrumentos sólo pueden emitir un sonido cada vez, es decir: no pueden hacer que suenen varias notas simultáneamente, como sí ocurre con el piano o la guitarra que son instrumentos polifónicos; sino que producen una nota detrás de otra, pero no juntas. Por ese motivo, cuando el compositor o el arreglista quieren que suenen dos notas simultáneamente o producir acordes (tres o más notas diferentes al mismo tiempo) necesitan la intervención de tantos instrumentos monofónicos como notas diferentes quieren que suenen. Por eso, en esta entrada, nos ocuparemos de la combinación de las voces y de las agrupaciones vocales.

FICHA DE LAS OBRAS
TÍTULO	A) Duo des fleurs (Dúo de las flores) de la ópera Lakmé. B) Ojalá que llueva café. C) Bella figlia dell’amore (Hermosa hija del amor) de la ópera Rigoletto. D) What a wonderful world (Qué mundo tan maravilloso). E) Hotel California. F) Lacrimosa de la Misa de requim en Re menor. G) Coro Inicial de La Pasión según San Mateo.
AUTORES	A) Léo Delibes (1863-1891). Libreto en francés de Edmond Gondinet y Philippe Gille. B) Juan Luis Guerra (1957). C) Giuseppe Verdi (1813-1901). Libreto en italiano de Francesco Maria Piave. D) Bob Thiele (1922-1996) y George David Weiss (1921-2010). E) Música, Don Felder (1947). Letra, Don Henley (1947) y Glenn Frey (1948-2016). F) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). G) Johan Sebastian Bach (1685-1750).
INTÉRPRETES	A) Anna Netrebko (soprano lírica) y Elina Garanca (mezzo-soprano). B) Trío Ellas. C) Luciano Pavarotti (tenor lírico), Cheryl Studer (soprano lírico-dramática), Leo Nucci (barítono) y Brigitta Svendén (mezzo-soprano). D) Carmel a cappella (quinteto femenino). E) Vocal Sampling (sexteto masculino). F) Coro y Orquesta Filarmónica de Berlín. Dirección, Herbert Von Karajan. G) Coros y Orquesta Bach de Munich. Dirección, Karl Richter.
RECOMENDACIONES PARA LA AUDICIÓN	Os propongo un ejercicio mental: después de haber escuchado varias veces los ejemplos, intentad centraros en escuchar cada una de las voces por separado, eliminando mentalmente las demás (sé que es difícil, pero merece el esfuerzo intentarlo).

La primera combinación de voces, la más sencilla, es la llamada dúo y está formado por dos voces que pueden corresponder a la misma tesitura o a tesituras diferentes; lo que significa que ambas pueden ser masculinas o femeninas, pero también puede ser femenina una y masculina la otra (duo mixto). Lógicamente, cuando se recurre a combinar dos voces no es para que las dos canten lo mismo; sino que se alternan, se intercalan o se superponen cantando, cada una, notas diferentes.

Como siempre hacemos, para comprobarlo de una manera práctica, os propongo escuchar el Duo des fleurs (Dúo de las flores): una pieza muy conocida, porque se ha utilizado mucho en el cine y la publicidad, perteneciente a la ópera Lakmé, del compositor romántico francés Léo Delibes y libreto en francés de Edmond Gondinet y Philippe Gille, ambientada en la India, colonizada por Gran Bretaña, de finales del siglo XIX.

El dúo lo forman la soprano lírica ruso-austríaca, Anna Netrebko y la mezzo-soprano letona, Elina Garanca, que interpretan a la protagonista, Lakmé, y a su criada, Mallika, cuando van a recoger flores cerca de un río.

Dependiendo del estilo de la obra, no es necesario que las voces sean impostadas. Ya hemos dicho que la técnica de la impostación es lo que diferencia a un cantante de otro que no lo es, pero ello no significa que este último cante peor; simplemente se trata de cosas distintas y, desde un punto de vista técnico, sólo deberíamos llamar cantante a aquel o aquella que imposta la voz.

En nuestro siguiente vídeo vamos a añadir una voz más. Ahora tendremos un trío y ya podemos escuchar acordes, pues dos notas solas no forman un acorde. Y para que veáis que no siempre recurro a las piezas de ópera con sus voces impostadas, aquí os traigo al Trío Ellas: un trío de cantoras o vocalistas femeninas interpretando una canción muy conocida: Ojalá que llueva café, del cantautor dominicano, Juan Luis Guerra, en un arreglo para mariachi francamente bonito. Además de cantar muy bien, estas tres puertorriqueñas se acompañan con violín, guitarra y guitarrón. ¡Atentos al pizzicato (pellizcando las cuerdas) del violín!

No hace falta decir que, si se añade otra voz, tendremos un cuarteto. Y uno de los más célebres es el Cuarteto Bella figlia dell’amore (Hermosa hija del amor), de la ópera Rigoletto, con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, y de la que ya hemos escuchado otro fragmento en este blog.

Rigoletto es el bufón jorobado de la corte del Duque de Mantua. En esta escena, Maddalena coquetea con el Duque que intenta seducirla. Rigoletto insiste a Gilda sobre la maldad del Duque, mientras Gilda se lamenta. Cuatro voces en paralelo que van expresando sus sentimientos. Los intérpretes son: el tenor lírico italiano, Luciano Pavarotti, interpretando al Duque de Mantua, la soprano lírico-dramática estadounidense, Cheryl Studer, en el papel de Gilda, el barítono italiano, Leo Nucci, es Rigoletto, el protagonista y la mezzo-soprano sueca, Brigitta Svendén, pone voz a Maddalena. Aparte de tratarse de uno de los cuartetos más bellos de Verdi, es interesante fijarse en la combinación de las voces y en cómo se van entrelazando los papeles; con aparente independencia unos de otros pero, a la vez, construyendo entre los cuatro una perfecta armonía.

Añadiendo otra voz más obtenemos un quinteto. Para ilustrarlo, os propongo la audición de otro tema muy conocido: se trata del famoso What a wonderful world, compuesto por Bob Thiele y George David Weiss y que popularizó el trompetista de Nueva Orleans, Louis Armstrong.

Aquí os traigo una versión a cappella del quinteto femenino israelí Carmel a cappella. La expresión a cappella significa “como en la capilla” y se refiere a un modo de cantar sin acompañamiento de instrumentos musicales; por lo que las voces se ocupan de generar la melodía, la armonía y el ritmo.

Otra voz más y tendremos un sexteto.

A continuación os quiero presentar a Vocal Sampling; un sexteto masculino cubano que, también a cappella, nos traen una versión de otro tema muy famoso: ¡Quien no ha bailado Hotel California, del grupo Eagles! En esta versión, escucharemos hasta el solo de guitarra “calcado” del tema de los Eagles, pero no con guitarra eléctrica, sino con la voz (fijaos en el vocalista que va vestido de rojo). No lo vais a creer, pero no interviene ningún instrumento musical.

Hasta aquí, muy a groso modo, hemos visto las distintas combinaciones vocales que pueden darse y también hemos comprobado que pueden ser de voces iguales, cuando son del mismo tipo, o mixtas, si las forman tipos de voces diferentes. A partir del octeto, que es un cuarteto mixto duplicado o doble, empezaremos a hablar de agrupaciones vocales.

La agrupación vocal se denomina genéricamente “coro”; pero hay que distinguir, al menos, tres tipos:

Coro de cámara. Está formado por un máximo de veinte miembros.

Coral. Se compone de entre veinte y ochenta voces.

Orfeón, el más grande. A partir de ochenta voces.

También habréis oído hablar de la escolanía, que es un coro de niños (voces blancas).

Estas agrupaciones vocales o coros se organizan por cuerdas o tesituras (sopranos, mezzo-sopranos, contraltos, tenores, etc.) de manera que, dependiendo del reparto que haga el compositor, tendremos el equivalente a un cuarteto, un quinteto o un sexteto, eso sí, reforzados.

Para disfrutar del sonido del coro no es necesario traer un ejemplo de cada tipo. Basta con escuchar un par de piezas corales que sean significativas para apreciar los matices y la fuerza de las voces cuando actúan bien conjuntadas en obras pensadas, precisamente, para que el coro sea el protagonista.

En primer lugar os propongo la audición de Lacrimosa: quizás una de las músicas más tristes y majestuosas a la vez que jamás se haya escrito. Pertenece a la Misa de Requiem, en Re menor, de Wolfgang Amadeus Mozart, en una versión espectacular: nada menos que Herbert Von Karajan dirigiendo a la Orquesta Filarmónica de Berlín y su coro. Es importante fijarse en la división que hace Mozart de las voces y cómo interactúa la orquesta con los contrapuntos (melodías diferentes superpuestas a la principal) mientras canta el coro.

Finalmente, os traigo a un compositor que, hasta ahora, no había aparecido en nuestro blog, pero que es tan importante en la Música de todos los tiempos, que no hay instrumentista que no haya tenido que estudiar su impresionante obra a lo largo de su carrera. Y es que Johan Sebastian Bach fue un verdadero monstruo. Compositor, director, violinista, clavecinista (el piano aún no se había inventado en su época), aportó tanto a la Música que, sin él, este bellísimo arte no sería lo que es. Los músicos de todo el mundo le debemos mucho. Su legado ha proporcionado técnica instrumentística, armónica y compositiva a todos los que le hemos sucedido.

Bach escribió infinidad de corales y, para los textos, como era muy devoto, se basaba en las Sagradas Escrituras (con La Biblia en la mano no necesitaba libretistas). Cuando escribió La Pasión según San Mateo, quería conseguir tal grandiosidad que utilizó ¡dos coros! Cada uno de los coros lleva una línea melódica diferente, armonizada con sus respectivas cuerdas o tesituras. Los dos coros intervienen en un diálogo acompañados por la orquesta, que ejecuta sus solos y contrapuntos. Es decir: tenemos un primer coro que lleva una parte de la melodía armonizada a seis voces, correspondientes a sus respectivas tesituras (sopranos, mezzo-sopranos, contraltos, tenores, barítonos y bajos), y a un segundo coro que canta otra melodía diferente, entrelazada con la anterior, también armonizada a seis voces como corresponde a las tesituras que lo componen. Mientras tanto, la orquesta, no se limita a acompañar las dos líneas melódicas de los dos coros, sino que interactúa con pasajes en los que es la protagonista mediante la ejecución de melodías puente. Además, en el resto de la obra intervienen voces solistas que representan los papeles del evangelista, Jesucristo, Judas, etc. Sencillamente, estamos ante una obra maestra de ingeniería melódico-armónica, en la que todas las notas suenan en un edificio acústico compacto y perfecto. 

La versión que os traigo, como nos hemos acostumbrado al vídeo, es la de los Coros y Orquesta Bach de Munich, que es bastante buena, aunque yo prefiero la que tengo en CD (la obra completa ocupa tres CD’s), que es de la Petite Bande, bajo la dirección de Gustav Leonhardt; en la que utilizan instrumentos de la época barroca, ya que los instrumentos actuales han evolucionado con respecto a aquellos; pero esta versión no la he encontrado en Youtube. ¡Disfrutad de la buena Música!

No todo el que canta es cantante (y II)

Han transcurrido más de dos años desde que escribí la última entrada en este blog y, ciertamente, me he sentido bastante inquieto por ello. Algunos amigos blogueros me han intentado tranquilizar con el argumento de que es normal dejar de publicar durante temporadas más o menos largas por desmotivación, falta de inspiración o circunstancias de la vida, que hacen que la dedicación requerida para llevar a cabo el mantenimiento adecuado de un blog quede relegada por asuntos más apremiantes.

La causa no ha sido la falta de inspiración, pues tengo en mi mente las ideas para la próxima docena de entradas; sino cierta desmotivación al comprobar que las pistas de audio habían dejado de funcionar como consecuencia de que "Goear", el servidor en el que tenía alojados los audios, nos ha dejado tirados a los usuarios sin previo aviso. 

Sustituidos los audios por vídeos de "Youtube" y viendo mi blog en condiciones dignamente presentables, lo retomo con la misma ilusión del primer día y, aquí me tenéis, nuevamente, para disfrutar juntos de EL ARTE AUDIBLE.

Famosa tonadillera a la que
los medios de comunicación
se empeñan en catalogar
erróneamente como cantante.

Creo que ya está claro, según lo que hemos visto y oído en la entrada anterior, que las cantantes que hemos podido escuchar nada tienen que ver con las vocalistas, cantoras o tonadilleras que suelen copar los medios de comunicación y aparecer en las listas de éxitos. Y lo mismo ocurre con los varones. Por ello, no debemos utilizar la palabra cantante para referirnos a quienes no utilizan la técnica de la impostación, no por una cuestión de calidad, sino porque, sencillamente, son cosas distintas, y en nuestro idioma, rico en vocabulario, disponemos de términos diferentes para referirnos a cosas distintas.

Terminábamos la entrada anterior con la voz de la contralto, la más grave de las voces femeninas, dentro de la clasificación de las voces humanas por tesituras; y podíamos comprobar cómo llegaba a resultar varonil en las notas más graves de su registro o tesitura.

Así pues, en la clasificación que estamos exponiendo, si partimos de la voz femenina más grave (contralto) y descendemos a una tesitura más grave aún, corresponde ahora ocuparnos de las voces masculinas.

FICHA DE LAS OBRAS
TÍTULO	A) No puede ser de la zarzuela La tabernera del puerto. B) Una furtiva lagrima de la ópera L'elisir d'amore (El elixir del amor). C) La donna è mobile (La mujer es voluble) de la ópera Rigoletto. D) Il balen del suo sonriso (El brillo de su sonrisa) de la ópera Il trovatore (El trovador). E) Credo in un Dio crudel (Creo en un Dios cruel) de la ópera Otello. F) Concierto "Do not reject me in my old age" Op. 40, nº 5. (No me rechaces en mi vejez). G) Misa de Requiem en re menor (fragmento).
AUTORES	A) Música de Pablo Sorozábal (1897-1988). Libreto en español de Federico Romero Sarachaga y Guillermo Fernández-Shaw Iturralde. B) Música de Gaetano Donicetti (1797-1848). Libreto en italiano de Felice Romani. C) Música de Giuseppe Verdi (1813-1901). Libreto en italiano de Francesco maria Piave. D) Música de Giuseppe Verdi (1813-1901). Libreto en italiano de Salvatore Cammarano. E) Música de Giuseppe Verdi (1813-1901). Libreto en italiano de Arrigo Boito. F) Música de Pavel Chesnokov (1877-1944). Basada en el Salmo 71. G) Música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Basada en los textos latinos para el réquiem.
INTÉRPRETES	A) Alfredo Kraus (tenor ligero). B) Luciano Pavarotti (tenor lírico). C) Plácido Domingo (tenor dramático). D) Dmitri Hvorostovsky (barítono ligero). E) Bryn Terfel (barítono dramático). F) Yuri Wichniakov (bajo) con el Coro de la Catedral de Moscú. G) Coro Monteverdi y los Solistas Barrocos Ingleses bajo la dirección de John Eliot Gardiner.
RECOMENDACIONES PARA LA AUDICIÓN	En esta entrada se trata de diferenciar las diferentes voces según la tesitura de cada una de ellas. Las indicaciones concretas se dan en la presentación de cada ejemplo.

La voz masculina

Tenor. Es la más aguda de las voces masculinas; llegando a solaparse, en los agudos, con las notas más graves de la tesitura de la contralto. El tenor suele representar el papel del héroe o del protagonista enamorado y, aunque no hay acuerdo en la subdivisión, porque hay quien diferencia hasta siete tipos de tenor, aquí sólo nos fijaremos en el ligero, el lírico y el dramático, ya que las diferencias con los demás son casi imperceptibles.

Tenor ligero. Se trata de una voz clara, ágil y aguda (dentro, claro está, de las masculinas), aunque no muy potente. Para apreciarla, he seleccionado música española interpretada por un tenor también español. Es una grabación de 1991 para un programa de Televisión Española y la calidad del sonido no es muy buena. En esos años en la tele aún no se grababa en  estéreo; pero merece la pena escuchar a Alfredo Kraus y apreciar su magnífica técnica. Escuchemos al tenor canario en la romanza (aria sentimental para una sola voz o instrumento, cargada de expresividad), No puede ser, de la zarzuela (arte lírico y escénico propiamente hispánico) La tabernera del puerto, de Pablo Sorozábal. Kraus interpreta el papel de "Leandro", enamorado de la tabernera, "Marola". "Leandro" expresa su incredulidad ante el rumor de que ha sido utilizado por su amada para recuperar de los acantilados un fardo de cocaína. Como veis, un tema muy actual. Prestad atención a la magnífica vocalización de Alfredo Kraus. ¡Se le entiende todo! Fijaos en las notas agudas del final de esta romanza.

Tenor lírico. Es una voz ágil y brillante, algo más potente que la del tenor ligero y muy bella en los agudos. Se caracteriza por la utilización de la resonancia pectoral (el famoso Do de pecho). Para disfrutar de su expresividad escucharemos una de mis arias favoritas: la romanza Una Furtiva Lagrima, de la ópera L’elisir d’amore (El elixir del amor), de Gaetano Donizetti en la magistral interpretación de Luciano Pavarotti.

El ingenuo "Nemorino" ha comprado, a un charlatán, un elixir del amor con el que pretende conquistar a "Adina"; pero este elixir resulta ser vino de Burdeos.

Observemos la belleza de la melodía y el sentimiento que expresa Pavarotti.

Tenor dramático. Voz de gran potencia en la octava central y notas graves de la tesitura, necesaria para cantar por encima de la orquesta romántica, integrada por más de cien instrumentos. En interpretación de otro tenor español, Plácido Domingo, escucharemos una de las arias más famosas de la lírica universal: La donna è mobile (La mujer es voluble) de la ópera Rigoletto, de Giuseppe Verdi. El "Duque de Mantua" canta esta aria en el último acto de la obra, refiriéndose a la infidelidad y volubilidad de las mujeres.

Barítono. Es una voz más grave que la del tenor, más dulce y aterciopelada, más cálida. Los personajes que se le suelen asignar son los del villano o los del hombre poderoso.

Barítono ligero. Es una voz potente en los agudos pero algo débil en los graves de su tesitura.

El barítono ruso, Dmitri Hvorostovsky, interpreta al "Conde de Luna" en la ópera Il trovatore (El trovador), otra obra de Giuseppe Verdi. Canta su aria de amor, Il balen del suo sonriso (El brillo de su sonrisa), en la que el "Conde" y sus hombres intentan raptar a su amada "Leonora". Puede percibirse que las notas más agudas del final del aria son más graves que las agudas del tenor dramático que escuchamos antes.

Barítono dramático. Voz con gran fuerza en toda su tesitura, especialmente en los graves.

Para apreciar la fuerza de la voz del barítono dramático en toda su extensión, os traigo un aria de otra ópera de Verdi: el drama de celos por antonomasia, Otello. En el aria Credo in un Dio crudel (Creo en un Dios cruel), el barítono inglés, Bryn Terfel, interpreta a "Yago", alférez de "Otello", expresando sus creencias nihilistas.

Bajo. Es la voz masculina (y por tanto la voz humana) más grave y oscura. Los papeles que suele representar son los de personajes malvados, los de soberanos o los de ancianos. No se les suele asignar papeles protagonistas (ya dijimos que éstos suelen ser los que encarnan los tenores). Donde tuvo mayor protagonismo la voz del bajo fue en las cantatas  del Barroco.
Por alguna razón de tipo genético, los bajos rusos son famosos por su capacidad para cantar en el registro más grave con una gran potencia. Para este ejemplo he seleccionado una composición rusa interpretada por un bajo también ruso. Se trata de un concierto sagrado, para la celebración de la liturgia ortodoxa, escrito para coro y bajo solista, basado en el Salmo 71. Pavel Chesnokov compuso su Concierto "Do not reject me in my old age" Op. 40, nº 5. (No me rechaces en mi vejez), que escucharemos en la voz solista de Yuri Wichniakov con el Coro de la Catedral de Moscú. Lo que vamos a escuchar es música para la voz humana en estado puro; sin ningún instrumento. Observemos que la voz del bajo solista destaca perfectamente del resto de las voces de todo un coro.



Ya conocemos todos los tipos de voz que se pueden dar en la naturaleza humana y el uso que hacen los compositores de cada tesitura. Pero ¿qué ocurre cuando un compositor quiere escribir una línea melódica extensa, que excede la tesitura de una o varias voces? Pues muy sencillo: asigna a cada voz la parte de la melodía que corresponde a su tesitura y les va dando el relevo. Esto lo realiza Mozart a la perfección en este fragmento de su Misa de Requiem, en la que, de una manera magistral y sin sobresaltos, va pasando de las notas más graves a las más agudas asignando, de forma consecutiva, al bajo, tenor, contralto y soprano, cada tramo de la línea melódica correspondiente a sus respectivas tesituras.

Este último vídeo nos sirve para enlazar con la próxima entrada, en la que nos ocuparemos de la combinación de las voces y las agrupaciones vocales.

No todo el que canta es cantante (I)

Me fastidia enormemente que desde los medios de comunicación, que son creadores de opinión y deberían informar (y no deformar), haya periodistas, colaboradores, reporteros, tertulianos o comunicadores varios que hablan de Música sin saber lo que dicen y elevando a dogma sus opiniones y gustos personales. A menudo oímos decir que “tiene muy buena voz” alguno o alguna que se desgañita o que “toca o canta muy bien” alguien que, técnicamente, no controla el instrumento o la voz. Admito que digan que les gusta tal o cual intérprete (allá cada uno con sus gustos particulares); pero me niego a tolerar que emitan juicios técnicos sobre algo que demuestran desconocer.

Con demasiada frecuencia, los medios de comunicación suelen cometer un error que me molesta bastante, quizás porque soy demasiado riguroso en lo que a la utilización del lenguaje se refiere, en general, y al uso de los términos adecuados, cuando se está hablando de Música, en particular. Se trata de una imprecisión léxica, muy generalizada, consistente en utilizar el término cantante para referirse a todo aquél que, más o menos bien, entona una melodía con su voz. Si se piensa un poco, según este concepto, cantar es algo que está casi al alcance de cualquiera: simplemente es necesario poder oír y ser capaz de imitar con la voz las mismas frecuencias; de reproducir las mismas notas con similar duración relativa entre ellas. El que más o el que menos, cantamos habitualmente en la ducha, haciendo algún trabajo manual, calentándonos el desayuno o, simplemente, cuando estamos alegres. Incluso hay quienes se dedican a hacer esto profesionalmente; pero esto, por sí solo, no nos convierte en cantantes. Nuestro idioma es, quizás el más rico en vocabulario y no habría de faltarnos vocablos (sobre todo a quienes utilizan el lenguaje como herramienta de trabajo) para referirnos de diferente manera a quienes hacen cosas distintas. No se trata de referirnos a quienes no son técnicamente cantantes de una manera peyorativa, considerando que lo que hacen es de peor calidad. Simplemente estamos hablando de cosas distintas. Por ello, deberíamos utilizar, en cada caso, los siguientes sustantivos:

Vocalista o cantor / cantora. Bajo estos términos genéricos se debería englobar a cualquier persona que, sin ser propiamente cantante, interpreta canciones de cualquier género o estilo, aunque sea profesionalmente, como canción ligera, pop, jazz, folk, rock, etc.

Tonadillera. Es una subespecie de los términos anteriores. Se utiliza específicamente para la vocalista o cantora femenina que interpreta canción española.

Cantaor / cantaora. Exclusivamente para quienes cantan flamenco (cante jondo).

Cantautor / cantautora. Se refiere a quien interpreta sus propias canciones. Es la versión moderna o contemporánea de los trovadores que, en la Edad Media, componían versos que cantaban (trovaban) generalmente acompañándose con algún instrumento de cuerda pulsada.

Todos ellos (y que nadie se ofenda) pueden entonar muy afinado, tener una voz preciosa, un estilo muy personal y un gusto exquisito; pero se diferencian del verdadero cantante en que éste desarrolla una técnica especial: la técnica de la impostación. Cualquier vocalista o cantor, o nosotros mismos en la ducha, nos limitamos a intentar imitar con nuestra voz los sonidos que oímos o escuchamos, como mejor considera cada uno; pero el cantante utiliza su voz como un instrumento musical (no en vano, la voz fue el primer instrumento musical del que dispuso nuestra especie) y, para lograrlo, necesita aprender a trabajar todo el aparato fonador para poder sacarle el máximo provecho, educando su voz y trabajando, a diario, la técnica de la impostación (fijación de la voz en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitud sin vacilación ni temblor) y, además, el / la cantante debe cuidarse mucho, porque la voz acusa cualquier exceso: cambios bruscos de temperatura, cansancio, falta de sueño, aire viciado, bebidas frías, tabaco y otros humos, alcohol, ambiente demasiado seco, o demasiado húmedo, o demasiado frío...

 

El Aparato Fonador

De una manera muy simple, podríamos decir que la voz es el sonido que produce el aire al pasar por las cuerdas vocales haciéndolas vibrar. El aire es, pues, la fuente de energía necesaria para producir los sonidos. Pero este proceso es un poco más complejo.

El Aparato fonador está formado por un conjunto de órganos que interactúan en la producción de los sonidos.

Son concretamente tres los grupos de órganos que lo conforman:

Cavidades infraglóticas. Son los órganos de la respiración: pulmones, bronquios y tráquea. Aquí se recoge el aire procedente de la inspiración y se expulsa hacia la laringe.

Cavidades glóticas. Son los órganos de la fonación en sí: laringe, cuerdas vocales y resonadores (nasal, bucal y faríngeo). El aire procedente de los pulmones pasa por la laringe y hace vibrar las cuerdas vocales, también llamadas pliegues, que son cuatro músculos, dos superiores y dos inferiores que, dependiendo de la elasticidad, tensión, longitud, altura, anchura y grosor producen los diferentes sonidos. Pero el sonido que producen es muy débil y debe ser amplificado por los resonadores nasal, bucal y faríngeo.

Cavidades supraglóticas. Son los órganos que intervienen en la articulación de los sonidos, con los que modulamos las palabras: paladar, lengua, dientes, labios y glotis. La voz, una vez amplificada por los resonadores, es moldeada por los articuladores, responsables de la vocalización o pronunciación de las palabras. Así se produce el sonido que llamamos voz.

 

Clasificación de los diferentes tipos de voz

La voz humana se clasifica según el registro o la tesitura (extensión o rango de sonidos, del más agudo al más grave, que es capaz de producir cada cantante sin forzar sus cuerdas vocales, con la potencia suficiente para ser audibles).

Una primera clasificación, la más simple, sería la resultante de dividir las voces en femeninas (más agudas) y masculinas (más graves). Dentro de cada tipo existe una división más específica según las mencionadas tesituras: las voces femeninas se clasifican en soprano, mezzosoprano y contralto y las voces masculinas en tenor, barítono y bajo.

Veamos la clasificación de las voces, con ejemplos, desde la más aguda a la más grave, excluyendo las voces infantiles, también llamadas voces blancas (porque no está definida aún su tesitura) y los castrati, lógicamente inexistentes hoy en día (niños a los que, antes de la pubertad, les eran extirpados los testículos para conservar la voz atiplada –voz aguda, de soprano-, como consecuencia de la prohibición, en el siglo XVI, de la presencia de voces femeninas en los coros de iglesias y teatros).

Empezaremos por las voces femeninas, dejando para la próxima entrada las voces masculinas.

FICHA DE LAS OBRAS
TÍTULO	A) Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (La venganza del infierno hierve en mi corazón) de la ópera La Flauta Mágica. B) Casta Diva (Diosa Casta) de la ópera Norma. C) Isoldes Liebestod (Muerte de amor de Isolda) de la ópera Tristán e Isolda. D) Voi che sapete che cosa è amor (Vos que sabéis qué es el amor) de la ópera Las Bodas de Fígaro. E) Una voce poco fa (Una vocecita hace poco) de la ópera El Barbero de Sevilla. F) L'amour est un oiseau rebelle (El amor es un pájaro rebelde) de la ópera Carmen. G) Una Femme de Mon Nom (Una mujer de mi nombre) de la ópera La hija del regimiento.
AUTORES	A) Música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Libreto en alemán de Emanuel Schikaneder. B) Música de Vincenzo Bellini (1801-1835). Libreto en italiano de Felice Romani. C) Música y libreto en alemán de Richard Wagner (1813-1883). D) Música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Libreto en italiano de Lorenzo da Ponte, E) Música de Gioachino Rossini (1792-1868). Libreto en italiano de Cesare Sterbini, F) Música de Georges Bizet (1838-1875). Libreto en francés de Ludovic Halévy y Henri Meihac. G) Música de Gaetano Donicetti (1797-1848). Libreto en francés de Jean François Bayard y Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges.
INTÉRPRETES	A) Diana Damrau (soprano lírica ligera). B) Anna Netrebko (soprano lírica). C) Waltraud Meier (soprano dramática). D) Rinat Shahan (mezzosoprano lírica). E) Vesselina Kasarova (mezzosoprano acuto). F) Anna Caterina Antonacci (mezzosoprano dramática). G) Ewa Podles (contralto).
RECOMENDACIONES PARA LA AUDICIÓN	En esta entrada se trata de diferenciar las diferentes voces según la tesitura de cada una de ellas. Las indicaciones concretas se dan en la presentación de cada ejemplo.

La voz femenina

Soprano. Es la voz más aguda de todas; es decir: la tesitura de una soprano abarca el rango de notas más agudas; pero, dentro de esa tesitura, unas sopranos se mueven con mayor agilidad y potencia en una parte del rango o tesitura; lo que hace surgir otra subdivisión, en tres tipos de sopranos:

Soprano ligera. La parte más aguda del rango es su lugar natural. Es una voz extraordinariamente aguda y muy espectacular. Sin ser muy potente, es brillante y muy ágil para pasajes que requieren gran movilidad en notas muy agudas. Suele representar papeles muy llamativos como el de la "Reina de la Noche" en la ópera La Flauta Mágica, de Wolfgang Amadeus Mozart. Una de las arias de más difícil interpretación, por incluir el Fa sobreagudo (Fa7), muy temido por las sopranos. Las sopranos odian a Mozart por la dificultad de los pasajes que escribía para ellas; pero, al mismo tiempo, adoran al compositor por la belleza de estos pasajes y por el reto que supone para ellas la ejecución de tan difíciles papeles.

Escuchemos seguidamente Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (La venganza del infierno hierve en mi corazón), el aria (melodía que canta uno de los personajes de una ópera, oratorio o cantata en la que expresa sus sentimientos o preocupaciones) de la "Reina de la Noche" en la interpretación, en escena, de la soprano lírica ligera alemana Diana Damrau. Préstese atención a la precisión en la afinación de las notas agudísimas que Mozart escribió para este dificilísimo papel: La "Reina de la Noche" expresa que se siente engañada y obliga a "Pamina", su hija, que mate a "Sarastro", amenazándola con abandonarla para siempre. Le da el cuchillo a su hija para que asesine a "Sarastro" y se marcha enfurecida.

Soprano lírica. Se encuentra en el rango central, dentro de la misma tesitura. Es una voz más potente y expresiva y, a diferencia de la brillantez de la soprano ligera, la lírica es cálida y aterciopelada. Es el tipo de voz de soprano más común. Puede cantar largas frases y adaptarse a casi todos los papeles de esta tesitura.

Escuchemos (esta vez en un recital, no interpretando en escena), a la soprano lírica ruso-austríaca, Anna Netrebko, cantando la cavatina (aria breve) Casta Diva de la ópera Norma de Vincenzo Bellini. En ella, la sacerdotisa "Norma" dirige una plegaria a la Luna mientras corta una rama de muérdago como ofrenda.

Soprano dramática. Ocupa el rango más grave en la tesitura de las soprano. Es una voz difícil de encontrar por la constitución física requerida, ya que ha de ser una mujer alta y fuerte que debe tener las cuerdas vocales lo suficientemente cortas como para producir sonidos agudos pero, a la vez, potentes. Este tipo de voz es más cálida, enérgica y expresiva que las anteriores y ligeramente más grave, acercándose a la mezzosoprano que explicaremos luego. Es ideal para representar a las típicas heroínas wagnerianas que deben sobreponerse a la gran orquesta utilizada por el compositor en su Tetralogía.

A continuación escucharemos a la soprano dramática alemana, Waltraud Meier, interpretando, en escena, Isoldes Liebestod (Muerte de amor de Isolda) de la ópera de Richard Wagner, Tristán e Isolda. Es el trágico final de la ópera, donde la heroína, "Isolda", se transfigura hacia otra dimensión "muriendo de amor" frente al cuerpo inerte de su amado "Tristán". El propio Wagner especifica que el término "Liebestod" no está asociado a dolor físico, «es una transformación, un paso a otra dimensión, donde olas de sonido a cargo de la masa orquestal sumergen la voz de la protagonista hasta hacerla desaparecer».

Obsérvese que se requiere que la cantante se mueva en una tesitura amplia bajando, desde las notas agudas propias de las sopranos, hasta sonidos más graves de lo habitual para esta tesitura, casi propios de la mezzosoprano.

Mezzosoprano (medio soprano). Es una voz algo más grave que la soprano. Aunque a veces no es fácil distinguir una de otra, la mezzo produce sonidos más opacos o menos brillantes y posee grandes matices. También puede subdividirse en tres tipos:

Mezzosoprano lírica. Tiene una tesitura muy extensa, ya que puede llegar a los sonidos agudos de la soprano y, además, bajar a notas más graves. Por este motivo, es una voz adecuada para representar papeles de personajes importantes o de carácter fuerte. Además, suele interpretar papeles antes asignados a los castrati e, incluso, de jóvenes masculinos, como el "Cherubino" de Las Bodas de Fígaro, del genial Mozart.

Veamos y escuchemos cómo es interpretado este muchacho (el paje del Conde, "Cherubino") por la mezzosoprano lírica israelí, Rinat Shahan, en el aria de "Cherubino" Voi che sapete che cosa è amor (Vos que sabéis qué es el amor).



Mezzosoprano acuto. El apelativo "acuto" podría traducirse como "afilado". No es en realidad un tipo distinto de mezzosoprano, ya que su tesitura se corresponde con la de una mezzosoprano lírica; pero se considera un subtipo diferenciado de mezzosoprano por su peculiaridad en la interpretación de papeles con gran dificultad para los que se requiere una gran agilidad vocal, debido a la ejecución de notas rápidas y con intervalos (distancia o separación entre notas) amplios o abiertos. Es paradigmático el papel de "Rosina" en El Barbero de Sevilla de Gioachino Rossini; pues las partituras de este músico italiano fueron, precisamente, las que dieron nombre a este subtipo de mezzosopranos, con la gran dificultad que conlleva su ejecución.

Seguidamente escucharemos a la mezzosoprano búlgara, Vesselina Kasarova, interpretando Una voce poco fa (Una vocecita hace poco) de El Barbero de Sevilla de Rossini: "Rosina" canta su cavatina mientras escribe una carta a "Lindoro".

Mezzosoprano dramática. Es una voz potente en las notas graves que puede sostener notas largas en los agudos. Los papeles que representa suelen corresponder a personajes dominantes y poderosos con gran presencia en escena, como "Carmen", la cigarrera gitana de la Fábrica de Tabacos de Sevilla, de la famosa ópera Carmen de Georges Bizet.

Disfrutemos de esta excelente interpretación y magnífica escenificación de la célebre habanera L'amour est un oiseau rebelle (el amor es un pájaro rebelde) en la voz de la mezzosoprano italiana, nacida en Francia, Anna Caterina Antonacci con el coro de "cigarreras". Es un canto rebelde, en el que Carmen expone su filosofía pesimista sobre el amor: "Si tu ne m'aimes pas, je t'aime; si je t'aime, prends garde a toi" (si no me quieres, te quiero; si te quiero, ten cuidado). Con él, la cigarrera pretende seducir al "cabo Don José".

Contralto. Verdaderamente escasa en nuestros días, es la más grave de las voces femeninas. Es una voz opaca y oscura, en el sentido de que no es brillante como su opuesta, la soprano ligera y en las notas graves llega a resultar varonil. Es suave y aterciopelada.

Como ejemplo, escucharemos a la contralto polaca, Ewa Podleś, interpretando el papel de "La Marquesa de Krakenthorp" en la ópera cómica de Gaetano Donicetti,  La fille du régiment (La hija del regimiento), en el aria Une Femme de Mon Nom (Una mujer de mi nombre).

Cuando las tropas de Napoleón se retiran del Tirol, "La Marquesa de Krakenthorp" habla de los groseros modales de los franceses.
Conviene fijarse en el descenso que realiza la cantante, hasta los graves, llegando a la tesitura de un tenor (voz masculina).

Después de un año sin actualizar el blog, creo que, con esta extensa entrada, hemos recuperado bastante tiempo perdido. En la próxima entrada nos ocuparemos de las voces masculinas.

El estilo: Barroco, folklore andino y... sonido Beatles para esta Navidad

Una vez diferenciados los conceptos de versión, variación e improvisación, en esta entrada nos ocuparemos del estilo.

Estilo es sinónimo de elegancia, además de hacer referencia al estilo literario y, en informática, al estilo en cascada en el diseño de páginas web.

Pero la definición que nos interesa de estilo, según el diccionario es: «conjunto de rasgos que caracterizan a un artista, un género, una obra, una época o un periodo artístico». Así, por ejemplo, podemos hablar, respectivamente, de estilo "wagneriano", estilo o género operístico, estilo de vals vienés (muy diferente del vals parisino) o estilo barroco.

Para empezar con las audiciones de esta entrada, hoy os propongo escuchar al grupo músico-cómico argentino Les Luthiers.

La palabra francesa "luthier" significa fabricante de instrumentos musicales; habiéndose generalizado o internacionalizado el término para designar a este tipo de artesano especializados. Un "luthier" es, por tanto, un artesano que, sin necesidad de ser francés, se dedica a la construcción artesanal de instrumentos musicales. El Conjunto de instrumentos informales Les Luthiers, como ellos mismos se autodenominan, utiliza, en sus actuaciones y grabaciones, instrumentos confeccionados por ellos mismos a partir de materiales de uso cotidiano, como el llamado "tubófono parafínico cromático" (un tubo hecho con papel parafinado) y los combinan con los instrumentos musicales convencionales que todos conocemos. Sus espectáculos son humorísticos; lo que no significa que no sean grandes músicos, utilizando la música como elemento principal de sus actuaciones.

Precisamente para ver con claridad la diferencia de estilos y las distintas características que identifican a cada uno de ellos, Les Luthiers nos ofrecen una obra musical en la que tratan un mismo tema alternando dos estilos tan dispares como puedan ser el barroco italiano y el folklore andino; lo que nos acerca, de paso, a la música de fusión o fusion music, de la que nos ocuparemos en otro momento. ¡Viva la imaginación de unos genios contemporáneos, que no por humorística es carente de la máxima calidad musical!

El Concerto grosso alla rustica, Opus 58 de Johann Sebastian Mastropiero (personaje evidentemente ficticio), es interpretado por: concertino puneño de Les Luthiers, compuesto por quena, charango y bombo, clave continuo y orquesta de cuerdas alternada.

Dicen sus autores e intérpretes en la presentación de la obra durante una actuación en directo:

El "Concerto grosso alla rustica" de Mastropiero, está inspirado en un poema del célebre Torcuato Gémini escrito durante el exilio del poeta en la quebra de Humahuaca. La denominación de Concerto grosso alla rustica no responde, como podría suponerse, a su estructura musical, sino que surge de la dedicatoria del citado poema de Gémini a una opulenta doncella de Tilcara. Dice así: "Con certo sentimento d'amore a la signorina grossa e rustica". Como dato ilustrativo leeremos la primera estrofa del poema de Gémini que inspiró a Mastropiero. Dice así: "Oh mia bella, oh mia cara; per te rido, e per te piango nel Pucará de Tilcara al suonar d'il mio charango." Escuchemos pues, de Johann Sebastian Mastropiero, "Concerto grosso alla rustica", para orquesta de cámara, dúo de recitantes y concertino puneño integrado por quena, charango y bombo.

Para nuestra segunda audición de hoy, nos acercaremos al mítico cuarteto de Liverpool, The Beatles.

En su primer disco, publicado en 1962, The Beatles incluyeron el tema Please, please me, que fue segundo single del album del mismo nombre (el primero fue Love me do).

El estilo Beatles es inconfundible: la armónica del llorado John Lennon, la guitarra rítmica del también tristemente desaparecido George Harrison la baterría Ludwig de Ringo Starr y las voces, bien empastadas, de los chicos de Liverpool definen un estilo propio. Escuchemos a continuación Please, please me.

Y, para terminar, como estamos en Navidad, he encontrado un villancico o canción de Navidad en un recopilatorio de este tipo: el famoso Jingle Bell Rock, que grabara Bobby Helms en 1957, interpretado por Rubber Band imitando, con toda la intencionalidad, el estilo Beatles (obsérvese la "cita" que hace la armónica de Please, please me, al principio del tema y, al final, las campanas).



Con esto quiero desearos una  feliz Navidad a los cristianos y, a los no creyentes, feliz solsticio de invierno (de verano para mis tíos y primos de Australia).

Variaciones sobre un tema. Segundo ejemplo

El segundo ejemplo que os propongo sobre variaciones nos lo trae también un anglosajón; pero, en esta ocasión, procedente de los EE.UU.

Jacob Gershwin (1898-1937), más conocido como George Gershwin, fue un pianista y compositor realmente innovador, que incorporó ritmos y armonías del jazz a la música romántica procedente de Europa, que era lo que se escuchaba en los EE.UU. a principios del siglo XX. Compuso revistas y musicales y un gran número de canciones, casi todas ellas con letra de su hermano Ira Gershwin; pero también escribió música más seria: una ópera (Porgy and Bess), un concierto para piano y orquesta y partituras de concierto, como el poema tonal Un americano en París, o su obra más conocida,  Rhapsody in blue, compuesta inicialmente para piano y banda de jazz, en concreto para la banda de Paul Whiteman y que más tarde sería orquestada por Ferde Grofé. A partir de Gershwin, la música norteamericana ya no volvería a ser lo mismo; pero, como suele ocurrir con los grandes genios, para desgracia de la Humanidad, Gershwin no llegó a cumplir los 40 años.

Una de sus muchas canciones es I Got Rhythm (Capté el ritmo). Es muy famosa y ha sido muy versionada (Gene Kelly la interpreta con un grupo de niños en la película Un americano en París). El mismo Gershwin la utilizó después para componer sobre ella unas variaciones.

Esta canción es tremendamente sencilla (no sólo la letra, como ya habréis podido comprobar). El motivo principal (fracción mínima de un tema) consta de cuatro notas dispuestas en orden ascendente y, a continuación, las mismas cuatro notas en sentido inverso (descendente). Esta sencillez, unida al carácter jazzístico de la composición, incitan al intérprete a improvisar casi desde el principio, sin exponer siquiera el tema porque es muy conocido. Como lo que ahora nos interesa es poder escuchar el tema con la máxima pureza posible, me he inclinado por la versión de Ethel Waters, porque la vocalista canta el tema completo tal como es, sin añadir nada de su cosecha. Después recita la letra sobre la melodía que repite mientras la trompeta, sin improvisaciones y, al final, cuando la vocalista, por fin, empieza a improvisar, la trompeta la acompaña repitiendo, una vez más, el tema de la canción tal como es; lo que nos facilita fijarnos muy bien en el tema para que más tarde, podamos identificarlo sin problemas, o casi, en las variaciones.

FICHA DE LA OBRA
TÍTULO	A) I got rhythm. B) Variations on "I Got Rhythm".
AUTOR	George Gershwin (Brooklyn, New York, 1898 - Beverly Hills, California, 1937).
INTERPRETACIÓN	A) Ethel Waters. B) Peter Donohoe (Piano). Ama Deus Ensemble (Conjunto Ama Deus). Valentin Radu (Director). C) Iromi Uehara (Piano). D) Django Reinhardt (Guitarra) y Stephane Grappelli (Violín).
RECOMENDACIONES PARA LA AUDICIÓN	A) Cuando Ethel Waters empieza a recitar la letra y luego, cuando improvisa, al final de la canción, es conveniente fijarse en la trompeta. B) Después, las variaciones empiezan con el clarinete, que ejecuta las cuatro notas en orden ascendente que ya he comentado, pero una sola vez. Si os fijáis, las dos frases siguientes son también de cuatro notas, pero siempre ascendentes y con distintos intervalos, porque se supone que el tema es tan conocido que no hace falta exponerlo, sino únicamente recordar o apuntar cómo empieza. C) Además de fijaros en la estructura, a caballo entre la variación previamente elaborada y la improvisación, con la técnica que requiere su ejecución, conviene fijarse en las expresiones de goce que manifiesta la instrumentista. D) Una muestra de buena técnica en la guitarra y el violín con sus respectivas improvisaciones.

Escuchemos I Got Rhythm, de George Gershwin, en la voz de Ethel Waters.

Seguidamente, y antes de que se nos vaya de la cabeza lo que acabamos de escuchar, prestemos atención a las Variaciones sobre "I got rhythm", para piano y orquesta, en la versión de Peter Donohoe (Piano) y el Ama Deus Ensemble, bajo la dirección de Valentin Radu.

A continuación, la pianista japonesa Hiromi Uehara, nos deleita con una versión muy próxima al jazz. Es, en gran medida, un grupo de variaciones sobre el tema de I got rhythm porque se ve clarísimamente que la forma de plantear el tema está previamente elaborada; pero, al mismo tiempo, la intérprete se permite improvisar dentro de los parámetros que ella misma se ha marcado previamente en dichas variaciones. Es, por lo tanto, una versión basada en variaciones sobre las que improvisa. Desde luego, la intérprete demuestra un dominio absoluto del teclado y la ejecución es, sencillamente, bestial.

Y, de postre, ya que hemos hablado varias veces de improvisaciones, no me resisto a proponeros que escuchemos esta versión de I got rhythm, en la que Django Reinhardt (guitarra) y Stephane Grappelli (violín), nos deleitan con sendas improvisaciones espectaculares. ¡Esto es puro jazz!

Variaciones sobre un tema. Primer ejemplo

No deben confundirse las diferentes versiones que pueden realizar diferentes artistas de una misma obra original, con las variaciones sobre un tema que podría escribir un compositor.

Las versiones, como vimos en la entrada anterior, son las distintas maneras que tiene cada intérprete de ejecutar una obra al imprimir sobre ella su personalidad, su carácter, su estilo propio. Si aceptamos la definición de "interpretar" como el proceso que consiste en comprender un determinado hecho y su posterior declamación, el resultado inevitable de cada interpretación, no puede ser otro que la concepción y expresión de la realidad de un modo personal.

Las variaciones, en cambio, son una técnica de composición consistente en que el autor toma como base un tema, generalmente muy sencillo o muy popular, que puede ser propio o perteneciente a otro compositor, e incluso al folklore (acervo popular). Primero lo presenta tal como es para que el auditorio lo reconozca y, a continuación, trabaja sobre él presentándolo de distintas formas; modificándolo; cambiando el tempo, las armonías, la instrumentación; armonizándolo en modo mayor si el original lo está en modo menor o viceversa; invirtiendo las voces, cambiando los acentos, ralentizándolo o acelerándolo, en definitiva, realiza su labor de composición sobre una idea que ya había sido elaborada de otro modo con anterioridad, como jugando con ella. Es algo parecido a la improvisación, con la diferencia de que, en ésta, el músico "inventa" una melodía sobre la marcha; digamos que "en tiempo real", sacando el máximo rendimiento posible a su destreza con el instrumento (o con su voz) y a su inspiración mientras está tocando y, claro, el resultado es efímero, a no ser que quede grabada la ejecución. La improvisación es característica del jazz, el blues o el rock. Pero en las variaciones, el compositor tiene que ocuparse, en su partitura, del papel que debe ejecutar cada instrumento (en el caso, claro está, de que sean varios los instrumentos que intervienen) y cada una de las variaciones lleva una línea, un estilismo o un planteamiento particular y, por tanto, tienen que ser escritas.

Como no estoy muy seguro de haberme sabido explicar con la suficiente claridad, y este blog es esencialmente AUDIBLE, vamos a verlo en la práctica y, para ello, he seleccionado dos ejemplos:

El primero de ellos nace a finales del siglo XVII: nada menos que en 1695, en plena época barroca, y culmina doscientos cincuenta años después, en 1945.

El compositor inglés Henry Purcell (1659-1695) fue un músico brillante y prolífico, a pesar de su corta vida (murió a los 36 años). A los ocho años de edad entró a formar parte del coro de la Capilla Real y a los diez fue nombrado compositor de los violines del rey. A la edad de veinte años ya era organista de la abadía de Westminster. Se encargó de la restauración de los instrumentos de la corte y de la composición de numerosas obras de carácter religioso que era, fundamentalmente, de lo que vivían los músicos en la época barroca.

Henry Purcell está considerado el mejor compositor inglés de todos los tiempos. Incorporó elementos estilísticos franceses e italianos a sus composiciones, generando un estilo propio inglés de música barroca. Escribió también obras escénicas; entre ellas, la ópera Dido y Eneas que ha sido una obra clave en los inicios de la música dramática.

En el último año de su vida compuso una suite titulada Abdelazer o La venganza del moro para la tragedia homónima de la autora Aphra Behn.

En 1945, el compositor Edward Benjamin Britten (1913-1976), también inglés, tomó precisamente una danza de Abdelazer o La venganza del moro, de su compatriota Purcell; concretamente el Rondó, que es el segundo movimiento,   para componer trece variaciones y una fuga (forma musical en que una melodía se va repitiendo varias veces, cada una de las cuales con un calculado "retraso" respecto de la anterior).

Britten también fue un niño prodigio. Su madre, cantante y pianista aficionada, fue quien le proporcionó el estímulo necesario para que empezara a componer a la edad de cinco años, a pesar de carecer de formación. Cuando tenía once años, Britten fue descubierto por Frank Bridge; un compositor estudioso de los estilos de experimentación de Bela Bartók y Arnold Schoenberg. Bridge dio a Britten una buena base técnica para encauzar su creatividad. En 1930, entró en el Royal College of Music, donde estudió piano y composición. A lo largo de su vida, que tampoco fue demasiado larga, compuso más de cien obras.

La música que escucharemos a continuación es la famosa Guía de orquesta para jóvenes, que fue compuesta para una película educativa titulada Los instrumentos de la orquesta, producida por el gobierno británico. De esta partitura se han realizado versiones con narrador y sin él. El nombre completo de esta obra musical es Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, Op. 34 y cumple a la perfección su objetivo didáctico: mostrar por separado los diferentes instrumentos de la orquesta sinfónica. Pero, además, Britten va siguiendo un orden por familias de instrumentos: tras presentar el tema de Purcell con toda la orquesta en la Introducción, la primera variación la ejecuta la flauta y el flautín; la segunda el oboe; la tercera el clarinete y la cuarta el fagot. Completada la familia del viento-madera, continúa con las cuerdas: violín, viola, violonchelo, contrabajo y arpa. A continuación, interviene el viento-metal: trompa, trompeta, trombón y tuba. Seguidamente la percusión tiene su protagonismo: timbales, bombo, platillos, caja, clave,... actúan como  solistas, en lugar de limitarse a marcar el ritmo. Para terminar, en la fuga, van entrando los instrumentos, uno a uno, en el mismo orden: flautines, flautas,... hasta que suena toda la orquesta retomando el tema de Purcell. Así pues, podemos aprovechar para recordar cómo es y cómo suena cada uno de dichos instrumentos de la orquesta al tiempo que disfrutamos de las variaciones.

La obra tiene estructura de suite, con una introducción, 13 variaciones y una fuga final.

FICHA DE LA OBRA
TÍTULO	A) Suite Abdelazer o La venganza del moro. II, Rondó. B) Guía de orquesta para jóvenes. Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, Op. 34.
AUTORES	A) Henry Purcell (Westminster, 1659 - Londres, 1695). B) Edward Benjamin Britten (Lowestoft, 1913 - Aldeburg, 1976).
INTERPRETACIÓN	A) The Academy of Ancient Music. B) Orquesta Sinfónica de Colonia. Jukka Pekka Saraste (Director).
RECOMENDACIONES PARA LA AUDICIÓN	La obra de Purcell consta de dos temas: el primero, que es el que tomó Britten para sus variaciones, un segundo tema y de nuevo se repite el primero para terminar. Es muy sencillo. Obsérvese que la Orquesta de la Ilustración, es sólo de cuerdas. La Orquesta Sinfónica de Colonia, en cambio, es una orquesta completa; es decir, tiene, además de la sección de cuerda, las de viento-madera, viento-metal y percusión. Prestad mucha atención a la forma en que Britten va modificando, "variando", el tema inicial.

Primero escucharemos el tema barroco original, tal como lo compuso Henry Purcell en 1695.

La versión es la de la Academy of Ancient Music, que se podría traducir como la "Academia de Música Antigua".

Y ahora, en la versión de Jukka Pekka Saraste, dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Colonia, escucharemos las Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell, Op. 34, de Edward Benjamin Britten, estructuradas de la siguiente forma:

1. Tema (Introducción). Allegro maestoso e largamente.
2. Variación A. Presto (Flauta y flautín).
3. Variación B. Lento (Oboe).
4. Variación C. Moderato (Clarinete).
5. Variación D. Allegro alla marcia (Fagote).
6. Variación E. Brillante – Alla Polaca (Violín).
7. Variación F. Meno Mosso (Viola).
8. Variación G. (Violonchelo).
9. Variación H. Cominciando lento ma poco a poco accelerando (Contrabajo).
10. Variación I. Maestoso (Arpa).
11. Variación J. Vivace (Trompas).
12. Variación K. Vivace (Las trompetas).
13. Variación L: Allegro pomposo (Trombón y tuba).
14. Variación M. Moderato (Percusión).
15. Fuga. Allegro Molto – Toda la orquesta.

En las versiones con narrador, éste interrumpe la ejecución, antes de cada variación, para presentar el instrumento que intervendrá en la variación siguiente; con lo que, para mi gusto, se pierde el hilo. Por ello, he seleccionado una versión sin narrador, ya que se puede ir viendo perfectamente en el video que, por cierto, está muy bien realizado.

En la próxima entrada nos ocuparemos del segundo ejemplo. Os espero.